15 de junio de 2016

Antonio Cruz Collado, el escultor que salvó el Museo Cerralbo

Ni en su vida ni en su fallecimiento tuvo Antonio Cruz Collado corifeos. Sus méritos como buen escultor se esfumaron. Quedó la obra, pero no quedó el nombre.” (Antonio Cruz González, hijo del escultor)


Cruz Collado salva el Museo Cerralbo y el museo salva a Cruz Collado

En las primeras horas de barbarie incontrolada de los milicianos por las calles de Madrid, cuando la situación había llegado al límite el 19 de julio de 1936 frente al sublevado Cuartel de la Montaña (hoy Templo de Debod), en poder de tropas golpistas y falangistas, ocurrió algo a unos cien metros, que pudo costarle al escultor Cruz Collado la ejecución inmediata. La situación represiva en Madrid había alcanzo cotas inauditas. Se mataba por nada. Todo valía. 


Es el caso que los milicianos querían instalarse en el Palacete del Museo Cerralbo. De haberlo hecho, el saqueo de las obras de arte allí custodiadas habría sido total. Pero alguien intervino a tiempo y enérgico. La historia la contó Antonio Cruz González, hijo del escultor: Parece ser que la defensa, como delegado de Bellas Artes, junto con el director en funciones del Museo Cerralbo, del caserón ubicado en la calle Ventura Rodríguez de Madrid, evitó el expolio de las obras de arte y de incunables de su biblioteca”.


La reacción opositora no podían entenderla los milicianos, que habían optado por poner en práctica lo propio en semejantes situaciones: pegarle un tiro a Cruz Collado, que pudo evitar en el último momento un simple bedel del Colegio Lope de Vega de la calle San Bernardo, que testificó que Cruz Collado ejercía como catedrático de Dibujo en dicho centro desde 1934. Entonces no era difícil que la persona menos pensada, o te salvaba o te condenaba. Los tribunales no existían. La “anécdota” es asombrosa, por esa razón y porque aún habría de dar de sí. Lo que pudo costarle la vida entonces lo salvó luego de los nuevos males que llegaron acabada la guerra, cuando Cruz Collado hubo de comparecer ante los comités depuradores de responsabilidades políticas del régimen franquista. 


Antonio Cruz González: “Parece ser que en las alegaciones del expediente de depuración, cuyo contenido no conozco con todo detalle, se citó la defensa del patrimonio artístico del expolio de guerra. Supongo que eso le valió una pena menor, como era la libertad vigilada, con la obligación de la presentación en centros oficiales y el riesgo de perderla en cualquier momento por cualquier banalidad.”


Antonio Cruz Collado nació en 1905 en Madrid y falleció en 1962 en Pozuelo de Alarcón a los 57 años, un municipio cercano a la capital. Fue un brillante escultor que vio truncadas su carrera profesional y su vida, como tantos otros, por la guerra civil de 1936 y por el periodo del nuevo régimen político en España, que no perdonó casi nada a quienes destacaron entre los años 1931 y 1939, aún tratándose de figuras intelectuales altamente relevantes.  Su tío Gaspar de la Cruz Martín, natural de Ujados, Guadalajara, ocupó el cargo de escultor de la Facultad de Medicina de San Carlos de la calle Atocha hasta 1909, en que fallece y lo sustituye su hermano Miguel de la Cruz Martín (1872-1937), con quien se inició en la escultura el propio Antonio Cruz Collado, que encauzó luego como alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y con estudios becados en Italia y Nueva York.


Hace unos años, en el 2005, se conmemoró el centenario del escultor, que aprovechó su hijo Antonio Cruz González para publicar en la prensa impresa y digital un panegírico, que comienza con el amargo lamento por el olvido en el que quedó: “Ni en su vida ni en su fallecimiento tuvo Antonio Cruz Collado corifeos. Sus méritos como buen escultor se esfumaron. Quedó la obra, pero no quedó el nombre.” Es cierto. Los sistemas políticos más recalcitrantes acaban exonerando de culpas las obras escultóricas, aunque no a sus autores. Aquel negro periodo está enterrado, pero aun así son muchos los intelectuales que siguen sin haber abandonado las redes del olvido, lo que resulta incomprensible con la exacerbación de los medios de información y culturales.

Cruz Collado es uno de aquellos grandes olvidados, pese a que en Madrid, en dos calles y un parque, figuren tres de sus grupos escultóricos; dos en sendos edificios del arquitecto Juan de Pan da Terra: El Portador de la Antorcha coronando El Ocaso de la calle Princesa (1953) y las dos matronas del balcón central del Pompeya en la Gran Vía (obra sin título de 1949), y finalmente, la madre y el niño del monumento al Doctor Ángel Pulido Fernández en los Jardines del Parterre de El Retiro (1960).

                                                           FUNDACIÓN ANDREU NIN



Centenario de Cruz Collado, escultor Antonio Cruz González


En nuestro país, a los héroes y a los genios se les suele reconocer sus méritos cuando fallecen. Surge una caterva de “amigos de Job” cuyos sabios consejos y meritorias crónicas necrológicas ensalzadoras surgen como por encanto, llevando al ponderado fallecido al Olimpo del Panteón de ilustres. Pues ni en su vida, ni en su fallecimiento, tuvo Antonio Cruz Collado corifeos. Toda esta reparandoria introductoria es para demostrar, lejos de la hagiografía de su amante hijo, que sus méritos, como buen escultor se esfumaron y quedó la obra, pero no quedó el nombre. Tuvo sus dos o tres minutos de fama, Premio Nacional de Escultura con la monarquía del abuelo Borbón del rey actual, Medalla de Oro de Bellas Artes en la Segunda República, Pensionista becado en Roma, Florencia y París, también en estos períodos. Visitador escéptico de Nueva York, dónde quisieron encargarle las obras por metros de fachada, a lo que se negó en postura quijotesca, sí, pero creo que muy digna.

Es de destacar que nuestro país, que analizamos desde esta parte de Europa, a la que ahora pertenece, entonces no estaba para lanzar cohetes por las Bellas Artes. Eran los días de la guerra en Marruecos, el escándalo subsiguiente de aquel evento, tapado con la primera Dictadura, el fracaso de la política que hizo entrar la Segunda República y el posterior golpe de Estado que llevó a la guerra civil, y a la segunda Dictadura.

En ese entorno hay que situarse. Si nuestro escultor, hubiese optado por el exilio como otros artistas, ahora sería venerado en París, Florencia, Roma, etc.; optó por quedarse en Madrid. La República le había otorgado la cátedra de Dibujo en el Instituto Lope de Vega (1.934). La enfermedad que le acompañó toda la vida, una úlcera de estómago que le hacía medicarse continua y diariamente, le varió el rumbo de su destino. Entre los pocos documentos que dispongo, figuran dos o tres decisivos para comprender su situación en la guerra civil. Así en los días que el Gobierno se dirige a Valencia, le destinan a Alicante y aparece una licencia por reconocimiento médico, que le excusa de salir de Madrid. No dispongo de más explicaciones. Otro documento nos indica que se quedó de Delegado de Bellas Artes en Madrid, nombramiento de la República, que luego le iba a costar, aparte de la pérdida de ese cargo, el título de “desafecto al Régimen” con un expediente de Depuración, por el que pierde la cátedra y se le acusa de tener carnet sindical de CNT y ayuda económica al Socorro Rojo. Lo que para los que estudiamos ese período oculto de la Historia de España, eran pecados gravísimos que te podían constar, como a tantos, incluso la vida.

Parece ser que la defensa, como Delegado de Bellas Artes, junto con el director en funciones, del Museo Cerralbo, caserón ubicado en la calle Ventura Rodríguez de Madrid, del expolio de las obras de arte y de incunables de su biblioteca, motivó que:

1) Se conservaran las obras y no fueran robadas, esquilmadas, saqueadas y/o quemadas, y hoy podamos contemplarlas, en ese maravilloso Museo.

2) Que el enfrentamiento con milicianos que pretendían apoderarse del caserón ( piénsese que la esquina de esa calle daba  al entonces Cuartel de la Montaña y al frente de guerra en la Casa de Campo) pudo ser objeto de denuncia, y él contaba, en familia y de forma oral, que un ordenanza del Instituto dónde ejercía la cátedra, le había salvado de ser fusilado en última instancia, es decir al descender del camión para ubicarse en el paredón. La anécdota contada hoy parece de risa, pero no creo que lo fuera entonces. Simplemente dijo algo así como “a éste pájaro le tenemos que interrogar que tiene varias cosas pendientes” y se lo llevó. Así era la guerra civil. Perseguido por unos, por defender lo que era de esos “unos” y de otros por tener unos méritos cuando no se podían tener.

Addenda: el palacio museo de Cerralbo, pertenecía al Estado desde mucho tiempo atrás a la República, no era ya el palacio privado perteneciente a la aristocracia que un día fue.

Parece ser que en las alegaciones del expediente de depuración, cuyo contenido no conozco con todo detalle, se citó la defensa del patrimonio artístico del expolio de guerra. Supongo que eso le valió una pena menor, como era la libertad vigilada, con la obligación de la presentación en centros oficiales y el riesgo de perderla en cualquier momento, por cualquier vanalidad.

Esta historia está llena de lagunas y es la que no aparece en el Espasa, dónde también están mi abuelo y mi tío abuelo, ambos pastores de ovejas, que al igual que Miguel Hernández, su sapiencia escultórica afloró a la luz, y dieron, en segunda generación, toda su carga genética de arte escultórico lo que ellos comenzaron, en su hijo y sobrino, Antonio. Esta reseña en el Anexo de la “C” del diccionario enciclopédico Espasa, es otra de los pequeños minutos de gloria y reconocimiento de Cruz Collado, escultor, nacido en 1.905 y fallecido en el término municipal de Pozuelo de Alarcón, en unas vacaciones de verano, el 9 de agosto de 1962. También su fallecimiento con 57 años, sin conseguir el título de Académico de Bellas Artes, esperado pero no ocurrido, le separó, injustamente de esa fama y reconocimiento que se le resiste.

Sus obras están principalmente en Madrid. Son monumentos reconocidos por muchos, pero cuyo nombre se ignora, como en casi todas las esculturas. En la calle Princesa el portador de la antorcha olímpica que está en el remate del edificio de seguros El Ocaso, de más de cuatro metros de altura, en bronce. En la Gran Vía, las esculturas de la fachada del edificio dónde se ubicaba el cine Pompeya, entre el Coliseum y el Gran Vía. En el Retiro, en el Jardín del Francés, enfrente del Casón, las figuras de madre e hijo que amparan el retrato del Dr. Pulido (de otro escultor).  En el complejo de La Moncloa, dos figuras de tamaño natural, representativas de la Agricultura (antes eran los edificios del Instituto de Investigaciones Agronómicas). En la Iglesia de S. Sebastián de la calle Atocha, la figura del altar mayor, un sansebastián en taparrabo, perseguido por la censura pacata de la propia iglesia, que colocó la figura de lado, para evitar “el sexo frontal”, así como una Sagrada Familia de la capilla de los Arquitectos y los Evangelistas gigantescos de las pechinas del crucero.

Tanbién existe alguna figura en parques fuera de Madrid, como la que aún perdura (copia) en Gijón, en el parque de Isabel la Católica. En A Coruña, fachada del Banco Hispano Americano, dos figuras de infantes alrededor del escudo de la ciudad, con cierto protagonismo, porque decían en mi casa que uno de ellos era yo de niño. Digamos que las citadas son obras monumentales para edificios, plazas, parques. La obra que se ha difuminado en el tiempo o que está inédita en manos familiares, es la propiamente vanguardista. En los tiempos del Premio Nacional, sus pequeñas esculturas, de inspiración modiglianesca o en consonancia con De Chirico, se pueden englobar, perfectamente en las Vanguardias. Sus dibujos inéditos, de la década de los cincuenta, su malabarista (1960), expuesto en el Circulo de Bellas Artes en el momento de su creación, componen una obra desconocida, preciosa, de vanguardia, pero con una fuerza y una creatividad realmente agradable. No en vano el definía el Arte como “aquello que nos proporciona emoción”.

Su profesión, llena de los altibajos propios de la posguerra como el pliuriempleo docente mal pagado, en la Escuela de Cerámica, gracias a los Losada, en la Escuela de Artes y Oficios de la calle de la Palma; su reconocimiento artístico como restaurador (¡Había tanto que restaurar, que aunque los santos, como a Benlliure, no eran de su devoción, se vió abocado a ganarse la vida con las restauraciones de iglesias quemadas por causa belli! ), en Bellpuig, León, Miranda del Ebro, fueron lo espacios dónde dejó su huella restauradora. Si bien conviene aclarar, que de una figura quemada o destruída en un 70 por ciento, la restauración era creatividad, porque el resultado final se “parecería” a la que antes había, pero el artista debe improvisar y crear allí dónde fotos antiguas o indicaciones no llegan.

Tras veinte años aproximados de injusticia, pudo acceder, previa oposición, otra vez a una cátedra de la fue injustamente separado. Ahora sí, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. El desgaste de su salud, así como el social, no mermaron su carácter, siempre de broma, siempre familiar, siempre contento, salvo en los momentos en que la úlcera apretaba. Padre ejemplar, hizo muchas veces de padre y madre a la vez, y en el centenario que ahora se abre, el 17 de marzo, creo que se le debe conocer por su obra y su valía, y alcanzar la publicidad que se merece, y que en 18 años que llevo con su curriculum bajo del brazo, no he conseguido darle aún.

Para los interesados he confeccionado una WEB: http://perso.wanadoo.es/antonov/ donde se puede admirar su obra, su trayectoria y dónde pueden copiar todo lo que quieran, rogándoles citar la procedencia, y no copiar o cortar párrafos tergiversando el contenido expuesto. Ustedes pueden gozar de su centenario, yo sin embargo, llevo 43 años sintiendo su ausencia. 

                                                                     Madrid, 16 marzo 2005. 


Datos biográficos en Escultura Urbana


Antonio Cruz Collado, o de la Cruz Collado, como también se le conoce, nace en Madrid el 17 de marzo de 1905, en el seno de una familia de artistas, pues su padre, Miguel de la Cruz Martín y su tío, Gaspar de la Cruz, aun autodidactas, llegaron a ser escultores anatómicos de la Facultad de Medicina de San Carlos en Madrid y Miguel, además lo fue de la Facultad de Veterinaria y profesor de Dibujo de las Escuelas Aguirre. Es ahí, bajo la atención paterna, donde Antonio toma primer contacto con la escultura que ampliaría posteriormente en la Academia de Bellas Artes de San Fernando donde, en 1924 obtiene la "Pensión Piquer" que le permite viajar entre los años 1924 y 1930 por las ciudades de Roma, Florencia y París y donde Antonio Cruz se empapa de los movimientos renovadores que convulsionan el arte europeo. Una segunda beca de ampliación de estudios le lleva entre los años 1931 y 1932 a Nueva York, lo que sin duda marcará su carácter, permitiéndole unas experiencias y una cultura difícil de encontrar entre sus compatriotas.

Con ese bagaje cultural se presenta a varias Exposiciones Nacionales de Bellas Artes alcanzando una Primera Medalla en la de 1934. 

Dedicado a la docencia, imparte clases como Catedrático de Dibujo en el Instituto Lope de Vega, actividad que compagina como Conservador del Museo Cerralbo y como Colector-Preparador del Museo de Antropología. Su compromiso al servicio público le lleva a aceptar del cargo de Delegado de Bellas Artes en Madrid, responsabilidad que lleva hasta sus últimas consecuencias en el transcurso de la Guerra Civil, durante la cual colabora en la defensa de la integridad del patrimonio del Museo Cerralbo, cuando con ayuda del director del Museo logra evitar expolio de su valioso patrimonio. Se da la curiosa circunstancia, narrada años después por su hijo, que al entrar las tropas del general Franco, fue expedientado y perdió la cátedra de Dibujo que, años después, en 1941, recuperó por su propia valía y, es posible que entre otras cosas, por esa defensa del Museo.

Antonio Cruz no abandonó nunca su faceta como educador y, así, fue profesor de Dibujo y Escultura de la Escuela de Cerámica y la de Artes y Oficios en Madrid y, en 1959, Catedrático numerario de "Preparatorio de modelado" de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

Víctima de la represión y un ambiente hostil, Cruz Collado se mantuvo fiel a sí mismo y a su familia. Su huella ha quedado en un reducido número de esculturas públicas y en un buen número de obras que atesora su familia. Con el cambio a la Democracia, una democracia que él no llegó a ver, su reconocimiento como artista tampoco llegó y hoy permanece prácticamente olvidado salvo para un grupo de especialistas.

Es esta Web queremos rendir homenaje a un artista que venciendo todas las trabas, trajo con su arte la vanguardia europea a esta España tantas veces ingrata.

Antonio Cruz Collado falleció en Pozuelo de Alarcón, Madrid, en 1962

Exposiciones colectivas
                           

1930.
Concurso Nacional de Escultura, Madrid
Exposición Nacional de Bellas Artes, Madrid
1934.
Exposición Nacional de Bellas Artes, Madrid


Obras Públicas                                                
Remate edificio El Ocaso 
s/f, Calle PrincesaMadrid
Grupo escultórico fachada cine Pompeya, s/f, Gran Vía, Madrid
Grupo escultórico Instituto de Investigaciones Agronómicas (hoy Moncloa), s/f, Madrid
Grupo escultórico fachada Banco Hispano Americano, s/f, La Coruña
Monumento al Doctor Pulido, s/f, Jardín Francés, Parque de El Retiro, Madrid
Desnudos, s/f, Parque de Isabel, la Católica, Gijón
Labor como Restaurador                               
Piedad de Carmona, Iglesia de San Martín, León
Dolorosa, s/f, Miranda de Ebro
Sepulcro Folch de Cardona, s/f, Bellpuig, Lérida
Imaginería                                                       
Sagrada Familia, s/f, Capilla de los Arquitectos, Iglesia de San Sebastián,Madrid
San Sebastián, altar mayor, madera policromada, 2 m. altura aprox.
Cuatro evangelistas, pechinas del crucero, escayola, 2 m. altura aprox.


Premios y distinciones                                    
1924.Bolsa de viaje en la Exposición Nacional de Bellas Artes
1930.
Primer Premio en el Concurso Nacional de Escultura
Tercera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes
1934.
Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes
s/f.
Premio en el concurso "Medalla de Madrid"
Bibliografía                                                     
La información que se presenta en la Web abajo reseñada, fue complementada con los atinados comentarios realizados por su hijo, D. Antonio Cruz González, a quien agradecemos su valiosa colaboración
El escultor en Internet                            






4 de junio de 2016

La visita inesperada a Ángel María de Lera



Sepultura de Ángel María de Lera. Cementerio Civil del Este. Madrid

"Intento dar a conocer la inutilidad de los sufrimientos que todos padecimos, porque me parece que ahora volvemos a anudar el futuro con aquel pasado que perdimos y a considerar estos cuarenta años como un paréntesis." 

(Ángel María de Lera, 1912-1984)


La Visita Inesperada fue su novela póstuma; aquélla que el escritor Ángel María de Lera, la madrugada del último día de su vida, internado en un hospital madrileño, dejó en un cajón sin llegar a verla en las librerías. A los 72 años -demasiado pronto-, la enfermedad lo obligó a abandonar el mundo, pero quedó su brillante obra novelística, su recia personalidad y su integridad intelectual. Lástima que en estos tiempos de abrumadora edición no haya tanto afán por recordar a los personajes de antaño profundamente enraizados en la vida, en la sociedad y en la literatura. Uno de ellos fue Ángel María de Lera.



Fue una mañana temprano deambulando entre sepulturas del Cementerio Civil del Este, Madrid, cuando me topé inesperadamente con la de Ángel María de Lera. Otro de esos encuentros muy emotivos, en mayor medida desde que descubrí al novelista en 1967 leyendo Las Últimas Banderas, hasta hoy en el cementerio en que no había vuelto a saber de su existencia, que ahora me apresuro a revivir. 

Las Últimas Banderas, la novela de Ángel María de Lera, premio Planeta 1967. Texto primordial y definitorio que entresaco de la novela: 

"–Hemos pasado revista a alguna de las causas de nuestra derrota, pero algún día tendrá que hablarse de las conductas. Porque ¿qué me dices de aquellos célebres escritores e intelectuales que trajeron la República y que fueron nuestros maestros? Ellos nos lanzaron (hablo de los estudiantes de mi generación) a la lucha por una España nueva, y luego, a la hora de la verdad, se pusieron al margen y nos dejaron en la estacada. ¡Qué faena! ¿Qué se creían ellos que iba a pasar cuando el pueblo jugara el papel que ellos le habían escrito? Yo no sé qué pensaron. Tal vez que el drama político y social de España podría ventilarse como un acto académico, ¿no? Pero ¿no habían denunciado ellos el hambre y el atraso de nuestras gentes? ¿Es que luego, con decir que aquello no era lo deseado y hacer frases se puede uno retirar por el foro mientras los españoles se despedazan? ¡Qué asco!” (Pg. 368)


El escritor, el novelista Ángel María de Lera 

De El Oscuro amanecer, su autor Ángel María de Lera, decía lo siguiente en El País, 1977: «Este libro trata de la vuelta de los prisioneros a la vida comunitaria y, principalmente, del retorno del héroe a un mundo que ya no comprende y en que se siente desplazado, porque no se parece en nada al que recordaba en los años de confinamiento. La vida de estos personajes es una manifestación de la intra-historia, aquello que la gran historia no cuenta, pero que es su sustrato, su más auténtica faceta.

Mi intención al escribir esta tetralogía obedece a un compromiso moral con mis compañeros de prisión y con todos los españoles en general. En ella intento dar a conocer la inutilidad de los sufrimientos que todos padecimos, porque me parece que ahora volvemos a anudar el futuro con aquel pasado que perdimos y a considerar estos cuarenta años como un paréntesis.»

La crítica de la Editorial Planeta, 1967, acerca de la obra galardonada de Lera, Las últimas banderas.

Las últimas banderas, de Ángel M.ª de Lera, que aparece laureada con el Premio Planeta 1967, inició, como si dijéramos, un nuevo ciclo –precedido por los famosos relatos de Gironella–, que situó el gran drama histórico en sus verdaderos límites. Se trata de una novela testimonio, escrita por un novelista de acreditada maestría en el género y que fue testigo presencial de los hechos que relata. La acción de Las últimas banderas se desarrolla en pocos días, justamente entre la constitución del Consejo o Junta del coronel Casado y los que inmediatamente siguen a la ocupación de Madrid por las tropas nacionales. Desvela, por lo tanto, uno de los episodios más oscuros y dramáticos de la contienda.

El autor sitúa en primer plano los problemas personales y humanos –la angustia y la incertidumbre– de unos personajes en los momentos que preceden al naufragio inevitable y total de su mundo, y relega a segundo término el acontecimiento histórico propiamente dicho, si bien su gravitación inexorable se percibe en cada momento de la narración, como su propia atmósfera oprimente y fatal. Además, Lera ha intercalado hábilmente capítulos retrospectivos con los que logra dar el contrapunto y ofrecer, al mismo tiempo, una gran panorámica del conflicto político-militar, siempre visto éste desde el campo republicano. Sólo piensan, hablan, actúan, gozan y sufren en Las últimas banderas los que luchan en el lado de la República. Ángel M.ª de Lera, narrador de garra y aliento, consiguió escribir una novela fascinante en el vigoroso y directo estilo que le caracteriza."

Un apunte biográfico de Lera
por Celia Ferrer Tévar, Guadalajara, 2002


Nacido en Baides casi por azar, pues su padre era médico rural, y anduvo de acá para allá atendiendo pueblos de toda la geografía española. A la hora de la adolescencia, estaba en Álava, y allí empezó a estudiar Humanidades en el Seminario de Vitoria (bueno, las Humanidades propias de un Seminario...). Un poco más tarde, al comenzar los estudios universitarios, estaba en Granada: allí comenzó la carrera de Derecho. No la acabó. Le tocó la guerra, que la pasó en el bando republicano. Al terminar, fue encarcelado y anduvo rodeado de condenados a muerte viviendo los consabidos temores y angustias. Todo ello le marcó como uno de los vencidos, pero salió adelante y fue de los que supo llevar con dignidad el "exilio interior" que supuso, tras la Guerra Civil, quedarse a vivir en España sin comulgar con las ideas del régimen victorioso. Ejerció los más variopintos oficios, y se puso a escribir en ABC, consiguiendo que le mandaran en los años sesenta como corresponsal en Alemania para narrar las peripecias de los emigrantes españoles en la nación teutona. Al final, llegó a ser el director de las páginas literarias de ABC. Destacó Lera, en el plano social, como uno de los promotores del asociacionismo de los escritores, siendo de los fundadores de la Asociación Española de Escritores y Artistas.


Su obra fundamental son las novelas, de corte social, realista, muy centrados sus temas en los eternos ríos que corren por España, por la sangre de sus habitantes, por la colmena de sus ciudades y barrios. Dedicó una serie de novelas a los temas taurinos y de maletillas. Otra a los emigrantes. Otra, a los que perdieron la guerra y siguieron viviendo en su país. También realizó amplios reportajes de corte literario pero muy incisivos en lo social, como "Con la maleta al hombro" (1965) sobre la emigración española en Europa; "Por los caminos de la medicina rural" (1966) dedicada al tema de los médicos de pueblo, que él conocía muy de cerca; "La masonería que vuelve", dando luz a un tema siempre oscuro, o la "Carta abierta a un fanático". En 1977 lanzó la biografía de "Angel Pestaña, retrato de un anarquista".

Su actividad literaria había empezado en 1947, aunque su primera novela no apareció editada hasta diez años después, en 1957. Era "Los olvidados" y apenas pasó advertida. Un año después triunfó en toda regla con "Los clarines del miedo" (1958) pues narraba con verdadera garra y realismo los avatares de un maletilla, aprendices de torero, esa otra profesión, junto con la de escritor, que ha dado tantos sinsabores y tantos triunfos a un selecto número de españoles. Otra novelas siguieron con el mismo tema taurino: "Bochorno" (1960), "Trampa para morir" (1964) y "Los fanáticos" (1969). Sobre la Guerra civil centró sus relatos algo más tarde. Tuvo un enorme éxito, y se convirtió en uno de los autores más leídos de la última etapa del franquismo. En 1967 ganó el Premio Planeta con "Las últimas banderas". El otro tema preferido, el de los emigrantes, cuajó también con la novela "Hemos perdido el sol". Su obra póstuma fue "La visita inesperada".


Mantuvo una estrecha relación con el mundo del Séptimo Arte, colaborando junto a Lucas Demare y Augusto Roa de Bastos como guionista de la película "La boda" (1964) basada en una novela suya, y otra de sus más conocidas novelas, "Los clarines del miedo", fue también llevada a la gran pantalla. Su obra, traducida a varios idiomas, ha sido objeto de análisis y estudios en diversas Universidades, como el llevado a cabo por Ellen Lismore Leeder, Ph.D, profesora de español en la Barry University, quien publicó en 1978 un libro bajo el título "El desarraigo en las novelas de Angel María de Lera" y, en este mismo año, su obra ha sido objeto de estudio en un curso interdisciplinar sobre Historia y Literatura de la guerra civil española organizado por la Universidad Carlos III de Madrid dentro de su Programa de Verano 2002.

Bajo el amparo de su nombre se han creado premios y certámenes, como el "Certamen de Narraciones Breves Angel María de Lera", convocado por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de La Línea (Cádiz), y el Premio "Ángel María de Lera de Literatura", otorgado por el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Colorado (EE.UU) con el que fue galardonado en 1989 el poeta Ángel González. En su provincia natal no logró nunca el reconocimiento de su auténtica valía. Mucho después de muerto, le fue dedicada una calle en el "barrio de los escritores" de la capital de la provincia.

Ellen Lismore Leeder 
Barry University

DIMENSIÓN EXISTENCIAL EN LA NARRATIVA DE LERA

"El lugar que ocupa Ángel María de Lera (1912-1984) en las letras españolas ha sido reconocido tanto por los premios literarios recibidos y por los juicios emitidos por la crítica, como por la popularidad de sus obras, pues así lo prueban sus novelas, artículos periodísticos, ensayos y libros de viajes publicados a lo largo de más de veinte y cinco años. En un sentido general, las novelas de Ángel María de Lera reflejan aspectos sociales y testimoniales como los de la guerra civil española, los problemas de la supervivencia durante la posguerra y la emigración de los obreros españoles. También notamos en su novelística la constante inclusión de elementos autobiográficos lo que indica el afán del escritor de perpetuarse en sus obras mediante la recreación literaria de episodios significativos de su vida. Pero sobre todos estos aspectos sociales, testimoniales y autobiográficos, se descubre en su narrativa una clara dimensión existencialista la cual le da una firme unidad a sus relatos. Ya han sido estudiados los rasgos existencialistas en la narrativa leriana. 

En 1978 analicé el tema del desarraigo humano en sus primeras ocho novelas hasta Las últimas banderas (1967). Asimismo, Mary Sue Listerman enfocó el tema existencial en Lera y dijo: "Al tomar la situación existencial del hombre como punto de partida, Lera ha podido sobrepasar la denominación de ser un escritor realista social ... Por lo tanto, en las novelas de Lera hay énfasis de la voluntad contra la apatía" Los aspectos existencialistas se manifiestan en sus personajes novelescos, cuando éstos se esfuerzan por hacer decisiones en momentos de crisis, cuando sienten angustia, miedo y soledad, al preocuparse por la muerte, al sentirse desarraigados o sin libertad y cuando se muestran en un continuo quehacer, lo que contrasta con los otros personajes apáticos que no se exigen tanto y que se dejan llevar por la corriente. Si nos acercamos a las últimas cuatro novelas de Lera vemos que, a pesar de tratar de temas variados como son la libertad, la violencia y la paz, descubrimos en ellas elementos de carácter existencial, lo que perpetúa esa constante ya señalada en su novelística. Cuando publica sus narraciones Se vende un hombre (1973), El hombre que volvió del paraíso (1979), Secuestro en Puerta de Hierro (1982) y Con ellos llegó la paz (1984), nuestro autor refleja no solamente los aspectos sociales/testimoniales constantes en su obra, sino que también revela una dimensión existencial evidente dentro de un clima de violencia y falta de libertad. En su última novela, como expresión de conciliación y tolerancia, Lera nos deja un mensaje de paz y armonía universal. Al estudiar detenidamente estas cuatro novelas, descubrimos que nuestro autor le da mucha importancia al hombre: a la conciencia que éste tiene de su propia existencia y a su alto sentido de responsabilidad por las decisiones que debe hacer en momentos críticos, y a su vez expresa sus angustias e inquietudes frente a la muerte. 


También insiste en exponer el dinamismo de personajes que conciben la vida como' un constante quehacer, lo que contrasta vívidamente con los otros sujetos de naturaleza apática que se dejan arrastrar por la corriente. Si analizamos sus últimas novelas, podemos apreciar que tanto Se vende un hombre como El hombre que volvió del paraíso giran alrededor de la búsqueda de la libertad humana. Aunque de estilos diferentes, ambas narraciones enfatizan la idea del libre albedrío y la lucha del hombre por expresarse y vivir plenamente, sin obstáculos ni circunstancias que le encadenen la voluntad. Desde el comienzo de Se vende un hombre captamos la atmósfera de angustia y de zozobra que experimenta el protagonista, Enrique Lorca. Este sufre de pesadillas continuas en la cárcel y el mismo día en que va a obtener su libertad, dice: "... hoy es un día grande para mí. Sí, un día grande. Sin embargo, no me siento alegre, y es porque he tenido un mal sueño ... En todo caso, me despierto con una angustia y un desasosiego que me duran todo el día...." El motivo de la libertad se manifiesta una y otra vez en la novela. Si los primeros cinco capítulos ocurren en la barbería de la prisión, poco después, cuando Lorca obtiene la libertad, descubrimos la importancia que éste le da a sentirse plenamente independiente. De esa manera puede optar por caminos sin que nadie decida por él mismo. Piensa de esta manera: "Lo que me pasa a mí es que soy un incrédulo. No quiero ver por otros ojos que los míos. 

No quiero seguir el camino que se me señale, ni vivir al dictado. Quiero ver yo, descubrir yo, asombrarme yo, libremente". Enrique Lorca también expresa la idea de que la vida y la acción se complementan. Hay que tener libertad para poder vivir a plenitud: "... como en la vida lo que no es acción no es nada, realmente no me dejo nada aquí". Una vez más descubrimos rasgos existencialistas en la narración cuando el autor/escritor omnisciente, convertido ahora en personaje de la obra, expresa con convicción: Se me presentaba, pues, un argumento vivo en contra de mi creencia en que la vida es voluntad, en que el hombre se hace a sí mismo, en que no son las circunstancias las que forjan al hombre, sino en que es el hombre quien se aprovecha de las circunstancias, incluso de las adversas, para crearse su propia vida. El hombre que volvió del paraíso es la obra que, en cierto sentido, se diferencia del resto de la producción literaria de Lera. Si nos atenemos al tema y al estilo encontramos nuevos elementos que se apartan de la forma directa y realística que caracteriza a su novelística en general. Dividida en doce capítulos, sólo el primero y el último se acercan a lo que consideramos como fiel reproducción de la realidad, puesto que la trama se desarrolla en medio de un contexto social y humano lleno de verosimilitud. 

Los diez capítulos que constituyen la parte central de la novela, pertenecen a lo que pudiéramos llamar literatura de fantasía, porque la acción tiene lugar en un imaginario edén de intertextualidades bíblicas. En todo este mundo "paradisíaco," en apariencia feliz, impera el aburrimiento al no existir el estímulo de la competencia y del libre albedrío. Como no hay incentivos para ejercitar la voluntad, viene el hastío, la apatía y el desgano general. Al salir del estado de coma, el protagonista regresa a su mundo, a su familia y a sus ocupaciones. Su amigo Enrique resume la filosofía del autor: La lección que yo deduzco de tu experiencia es que el supremo bien del hombre lo constituye la vida, si se goza de libertad para vivirla, y porque tiene fin y que la felicidad está hecha de instantes de plenitud cuando se conjugan armónicamente vida, salud y libertad... Uno de los temas que más resaltan en esta ingeniosa novela es el de la importancia esencial de la libertad. Es necesario tener libre albedrío para poder buscar y decidir el camino que debemos tomar en los momentos críticos de la vida. Con intención desmitificadora de la idea de la felicidad en un paraíso inexistente, Lera parece decirnos que hasta en ese lugar puede existir sufrimiento. Precisamente por la imposibilidad de llevar a cabo elecciones sencillas existenciales es por lo que perdemos la alegría vital. En líneas generales, las dos últimas novelas de Lera: Secuestro en Puerta de Hierro (1982) y Con ellos llegó la paz (1984) representan temas opuestos. La primera expone un acto de violencia por medio del terrorismo, y la segunda señala el logro de una conciliación, lo cual expresa un mensaje de paz y cordialidad. Sin embargo, a pesar de estas diferencias fundamentales, las dos novelas son paralelas en cuanto a las preocupaciones de índole humana y existencial. Con un fondo testimonial de elementos autobiográficos, estas narraciones sacan a relucir situaciones críticas de individuos que actúan con dinamismo y a su vez reflejan angustia y desasosiego frente a las innumerables barreras que existen en la vida. Al comienzo de la década de los ochenta Lera publicó Secuestro en Puerta de Hierro, novela de violencia e intriga, con la finalidad de denunciar la crueldad de los hombres que quieren alcanzar el poder y el dinero por medios ilegales. 

La vida de crímenes que se desarrolla en la obra está basada principalmente en sucesos contemporáneos. Estos secuestros han sido cometidos en nuestra época, habiéndose intensificado sobre todo en los últimos años con repercusiones internacionales. Lera, escritor consciente de la violación de los derechos humanos fundamentales, desarrolla el relato revelando con gran intuición no sólo las desgarradoras emociones experimentadas por la víctima, sino los móviles que impulsan a los criminales que planean y ejecutan tan repudiable acto. En Secuestro en Puerta de Hierro resaltan los personajes dinámicos, que actúan y provocan cambios. Félix, el protagonista, pudo luchar de joven por su mejoramiento económico y, a pesar de los obstáculos encontrados en su camino, se mantuvo resueltamente en pie de lucha hasta alcanzar el éxito. Aún en los momentos críticos durante su secuestro manifiesta una gran fuerza de voluntad al sobreponerse con valentía a sus enemigos. 

Durante su encierro involuntario Félix emite certeros juicios respecto al poder de la voluntad humana: "Un hombre es el que domina el miedo, el que nunca se da por vencido, el que es capaz de enfrentarse con la adversidad sin doblegarse ni romperse, como el acero." Poco después, al recuperar su libertad, Félix sintió renacer su alegría: En plena noche, la muerte revoloteó sobre él, la tuvo encima con sus garras abiertas, y, al amanecer, el aire se había llenado de mariposas, y los árboles y el campo cantaban el himno a la vida ... La vida, sí, la libertad y la esperanza. En la novela se desmitifican las ideas revolucionarias. Andrés, el novio de la hija de Félix, explica la historia del origen de la revolución, nacida con el fin de repartir los bienes a toda la humanidad desvalida. Exclama: "Así pues, el gran mito de nuestro siglo, la revolución, se ha quemado en su propio fuego. Ya no hay revolución que hacer ..." Una vez más Lera enfoca en Secuestro en Puerta de Hierro un tema social y testimonial contemporáneo con recuerdos autobiográficos y todo eso unido básicamente con los elementos existenciales reflejados en algunos personajes. Estos actúan con dinamismo, conscientes de su responsabilidad y a sabiendas de los múltiples tropiezos que encontrarán durante el transcurso de sus vidas. La última novela de Lera, Con ellos llegó la paz, fue publicada unos meses antes de su muerte. En la misma, el autor crea una larga novela de amplitud universal, pues intercala datos históricos que sirven de fondo al desarrollo de la acción principal. La obra sirve de testimonio de nuestros tiempos, no sólo por los conflictos sociales del pasado reciente español, sino que expone una visión universal al intercalar pasajes que tratan de asuntos americanos, europeos y asiáticos. 

Esta novela pertenece a la categoría de narración de base histórica mezclada con la ficción, llena de nombres de estadistas y de personalidades de España y del extranjero. La acción principal tiene lugar en los comienzos de la década de los ochenta, pero, debido al recurso de las miradas retrospectivas y de los distintos puntos de vista, podemos retroceder a un tiempo anterior al de la trama central. Lo primero que sobresale en la obra es la lucha de las generaciones representada por una marquesa andaluza y su joven sobrina. Anuncia, la vieja aristócrata que vive en su antiguo palacio, en un pueblo anquilosado, casi feudal, representa las ideas monárquicas y franquistas, pocos años después de la guerra civil. La marquesa es a su vez, una mujer inteligente de espíritu noble que no quiere ver repetida su vida estéril e infeliz en su sobrina Isabel. Víctor, el joven madrileño que llega un día a Romeral y que se enamora de Isabel, tiene parecido con Lera, por ser periodista y escritor. Este personaje es hombre de acción, lleno de juventud y dinamismo. Reconoce que la muerte es inevitable y sabe que el valor de la vida depende de nuestras decisiones. Los elementos existencialistas aparecen manifestados en él. En sus memorias, Isabel escribe, refiriéndose a Víctor: Piensa como él (el padre) que hay que aceptar la vida sin hacer preguntas que nadie puede contestar y vivirla intensamente sabiendo que puede terminar en cualquier momento, limpiamente, porque ninguna mezquindad ni bajeza pueden evitarnos la muerte. 


La vida no es nuestra. Como se nos da, se nos quita. Y su valor depende, al igual que el de los demás bienes, de su limitación. Cuando Víctor e Isabel deciden casarse, la marquesa se opone violentamente, pero la sobrina obedece a los dictados de su corazón y opta por el matrimonio. Al final, se logra una reconciliación total. A la vez que ocurre la acción principal de la novela, por medio del contrapunto, hay varios capítulos en que se expresan los conflictos entre las grandes potencias mundiales y el peligro de una inminente tercera guerra mundial. Podemos captar la escena de ansiedad y de expectativa en busca de un mejor futuro internacional. En el último capítulo, titulado "Los ramos de olivo," se funden las dos tramas paralelas: Víctor e Isabel van a Romeral para ver una vez más a la marquesa. El encuentro termina simbólicamente con un mensaje de paz cuando Isabel le entrega a su tía los ramos de olivo y al final se restablece la calma y se logra la conciliación de la familia. Los acontecimientos de peligro internacional del contrapunto revelan el ambiente de angustia del hombre ante la incertidumbre de la guerra. Lera valora la existencia humana y resalta la importancia del hombre y la incógnita de su destino. El autor, consciente del auge femenino actual, desarrolla estas fuertes personalidades las que en sí representan dos puntos de vista en oposición con rasgos existencialistas. Con ellos llegó la paz, última novela de Ángel María de Lera, es un digno final de su narrativa. Después de comunicar épocas de falta de libertad y de extremada violencia, su pluma descansa, no sin antes dejarnos un mensaje de armoniosa paz universal." 












31 de mayo de 2016

Manolo Millares, pintor de las arpilleras del luto obsesivo

"La vida es más corta de lo que debiera ser para algunos hombres, mientras que otros jamás se mueren a tiempo."

(Elvireta Escobio, viuda de Manolo Millares

Sepultura del pintor Manolo Millares (1926-1972) en el Cementerio Civil del Este. Madrid

Elvireta Escobio escribió sobre la muerte de su marido: "Hoy, no cabe duda, Manolo hubiera tenido nuevos temas por todos conocidos para seguir dibujando en esta línea. Pero la vida es más corta de lo que debiera ser para algunos hombres mientras que otros jamás se mueren a tiempo. Sus dibujos eran verdaderos dibujos, tan importantes como las pinturas. Los hacía directamente, aunque por supuesto en algún momento se pudiera hacer como proyecto de cuadro".

No había abandonado yo aquella soleada mañana el Cementerio Civil del Este, impresionado y emocionado por haberme encontrado casualmente con la sepultura de Francisco García Lorca, cuando en el camino de salida del recinto, a unos 50 m, me detuve para echar una última mirada atrás, y hete aquí que me topé con la enorme losa de piedra en la que figura un nombre, Manolo Millares, y dos fechas: 1926 debajo mismo de donde pone Manolo y 1972, donde Millares. Pero enseguida algo concitó mi atención, por lo que eché cuentas: Millares había muerto muy joven, demasiado joven: a los 46 años, y eso siempre impresiona y entristece mucho más. Su viuda lo dijo también. 

Fue realmente así lo que sentí aquella mañana: momentos de intensa emoción, tratándose de una de las figuras primordiales de la pintura española de postguerra, cofundador del grupo El Paso con el también gran pintor Antonio Saura. A la vista de la fría, austera y pesada losa, que menos por mi parte que indagar sobre la vida y la obra de Miralles, y recopilar algunos textos, fotos y cuadros con los que rememorar al pintor canario, otro buen hijo acogido por la ciudad de Madrid, que ha cedido un pedazo de su tierra para el descanso eterno del artista, a quien otro día llevaré algún obsequio que le haga compañía...

Manolo Millares y Elvireta Escobio

Manolo Millares y Elvireta Escobio

Elvireta Escobio por Manolo Millares
Elvireta Escobio por Manolo Millares

Manolo Millares


Biografía por Silvia Martín Gutiérrez (Openart.com)

Millares nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1926, en el seno de una familia de linaje culto. Hermano de poetas, mostró siempre una gran sensibilidad hacia los orígenes literarios, poéticos e históricos, por lo que siempre entendió y apreció la importancia del surrealismo. De su formación como pintor le debe mucho a la generación canaria anterior, en especial a Óscar Domínguez y a Eduardo Westerdahl. Este último fue una figura fundamental de la cultura canaria como introductor de corrientes artísticas innovadoras en el archipiélago, pero también como artista él mismo de cuadros, dibujos, collages y fotografías. Cohesionó uno de los núcleos españoles de la estética surrealista en Canarias, con figuras como Óscar Domínguez o Agustín Espinosa. En 1935 invitó a André Breton a Tenerife. El 11 del mismo mes se celebra la Exposición Surrealista en el Ateneo de la capital tinerfeña. Los surrealistas franceses, invitados por el grupo de Gaceta de Arte, regresan a París el. De esta experiencia nace el Nº 2 del Bulletin International du Surréalisme, en el que se incluye un Manifiesto Surrealista firmado por Bretón, Agustín Espinosa o Eduardo Westerdahl.


Óscar Domínguez, adscrito al círculo surrealista canario, inventó la técnica de la decalcomanía (precedente de la calcomanía actual), consistente en introducir gouache negro líquido entre dos superficies presionándolas de modo incontrolado, una técnica que adoptaron rápidamente los surrealistas y tanto influyó posteriormente en el expresionismo abstracto. Atraído por las ideas surrealistas, le intrigaron las teorías de Torres García, artista plástico y teórico del arte uruguayo-catalán, fundador del universalismo constructivo. Esta corriente estética se desarrolla en un extenso libro del mismo nombre, a lo largo de mil páginas y que fuera publicado en 1944. En ella se destacan los aspectos metafísicos del arte. Según expresara el maestro, se trataría de expresar con su arte la comunión del hombre con el orden cósmico.

En el comienzo de su carrera como pintor, Millares realiza obras figurativas y autorretratos estilo Van Gogh. No es hasta 1959 cuando comienza a utilizar la pintura abstracta como modo de expresión. La Guerra Civil y la posterior dictadura franquista, conmocionó al artista. La desesperación y la rabia por la contienda, causó desasosiego y rabia. El turbulento interludio del período de entreguerras produjo un sentimiento de desasosiego general.


2. Millares y las Islas Canarias.

Después de 1943, Millares entró en contacto con la Escuela de Luján Pérez, iniciándose en la pintura. Allí se daba la creencia en las posibilidades artísticas, en este caso pictóricas, de los naturales de Gran Canaria, que bien desde la artesanía más tradicional, bien desde la exquisitez de los estudios o de la observación inteligente, habían abierto el camino hacia la construcción de una identidad cultural canaria, manifestada en la arquitectura tradicional, en la asimilación de las pervivencias aborígenes prehispánicas, en la adaptación de la lengua castellana a un modo de hablar y entenderse, en la adecuación del modus vivendi de acuerdo con la insularidad y el relieve derivado del vulcanismo,.. condujeron a que, desde el taller de experimentación en que se convirtió la Escuela Luján Pérez se sembrara toda una nueva manifestación artística, que recogiendo lo esencial de la naturaleza de la cultura generada y pergeñada, fructificara en el indigenismo. 

Formó parte del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros Del Arte Contemporáneo). Surgió en Canarias como continuidad de un cierto movimiento surrealista y lo fundan los hermanos Millares. La mayoría de los artistas se veían reprimidos por el academicismo imperante y no tanto por el régimen. Los jóvenes sentían la situación política de un modo conflictivo que les impedía desarrollarse. A pesar de la rebeldía inicial aceptan las becas de la Delegación de Juventudes y se vinculan al régimen. Otra circunstancia que condicionó su obra y su vida, fue haber nacido en las Islas Canarias. Se sentía muy vinculado a la historia del archipiélago, hablaba con frecuencia de las pictografías guanches y de su idílica niñez en la agreste isla de Lanzarote. El término guanche se aplica genéricamente al pueblo de origen bereber que habitaba las islas Canarias antes de la conquista castellana, que ocurrió entre 1402 y 1496. En el restringido mundo de las Palmas, se añoraban las noticias del mundo exterior. En el año 1950 entra en contacto con la Escuela de Altamira, cuyas actividades en Santander incluían exposiciones, publicaciones y seminarios y que se llamaban a sí mismos los nuevos prehistóricos. Es de estos acercamientos con la cultura prehistórica tanto de la península como de la isla, produjo un imaginario de homúnculos y neanderthalios, formas de hombres evanescentes y mutilados, que aspiran trabajosamente a alcanzar la conciencia. En sus últimos años de vida, regresó a la arqueología y a la historia canaria. Sus últimas obras resucitan la huella de sus primeros estudios sobre la cerámica guanche. 


3. Millares en Madrid. Grupo El Paso.

Antes de aterrizar en Madrid, Millares había contactado con el arte abstracto en un congreso de Santander en 1953. Es allí donde conoce a Antonio Saura, que estaba exiliado en París. En el año 57 Saura regresará a la capital española, con la intención de agitar la atmósfera aletargada madrileña y desafiar a la autoridad oficial. Saura y Millares dieron nombre al grupo El Paso, imitando así el modelo catalán de Dau al Set. El período anterior en el gobierno franquista había sugerido cierta apertura, lo que favoreció la llegada del art autre de Michel Tápie y la exposición de MoMA, el expresionismo abstracto. El crítico de arte francés, acuñó el término art autre (arte otro) en el libro homónimo, de 1952, sobre el arte abstracto no geométrico. Pero en 1955 el gobierno dio un giro que propició la aparición y el fortalecimiento, del Opus Dei y la Falange, respectivamente. Algo que reafirmó al grupo El Paso en sus intenciones de acabar con el ambiente cargado e inmóvil que se daba en España. Tras la fundación de El Paso, las relaciones entre Millares y los otros integrantes del mismo, cambiaron, ya que se encontraban en un ambiente con horizontes internacionales. En 1955 Millares viaja a Paris y entabla conversaciones con artistas allí residentes, es ahora cuando las posibilidades de exponer en el extranjero se multiplican. 

La necesidad de tener un corpus teórico, se solucionó con la aparición en escena de Juan Eduardo Cirlot, que escribió sobre la nueva vanguardia. Cirlot se adscribió al filo de los cuarenta a la escuela surrealista francesa y al dadaísmo, para asumir luego una tradición espiritualista de muy lontanos horizontes (la Cábala, el sufismo y los estudios orientales) de anhelo universal. De ahí proviene su interés por la simbología, que imbuirá toda su actividad literaria y su importante labor como crítico de arte. Como miembro de Dau al Set, fue colaborador de Joan Brossa o Antoni Tàpies. Hizo importantes estudios sobre simbología y hermenéutica medieval, reunió una importante colección de espadas y su copiosa y variada producción poética Hizo importantes estudios sobre simbología y hermenéutica medieval, reunió una reunió una importante colección de espadas y su copiosa y variada producción poética -más de cincuenta libros- se mantuvo alejada e independiente de las corrientes que dominaron la poesía de posguerra a causa de su oscuridad y hermetismo; últimamente sin embargo su figura no cesa de revalorizarse a través de continuas revisiones, reediciones, apariciones de obras inéditas y homenajes. El Paso reconocía las influencias que recibía del informalismo y del expresionismo abstracto pero reivindicaban el carácter típicamente español de su obra, España era un caso único dentro de Europa. Los colores usados por Millares eran el blanco mortecino, el rojo sangriento y el negro, típicamente español. La oscuridad psicológica y el sentimiento trágico de la vida, según Miguel de Unamuno, eran propios de España.

4. Millares, duelo furioso.

Manolo Millares fue muy sensible a las preocupaciones del período de posguerra, a la angustia y a la incertidumbre que se generó después de la acción bélica. En su lenguaje artístico, estos sentimientos tendrían una dimensión añadida, el compromiso español con la rabia y con la indignación, definido por el artista como duelo furioso. Los colores y las técnicas artísticas empleadas por Millares son fiel reflejo de esa ansiedad que sentía, así se explica su énfasis en la técnica de la perforación. Prescindió de la técnica tradicional para usar arpilleras empapadas, hendidas con cuchilladas y aberturas. Las superficies aparecían hechas girones y cada vez se volvieron más explícitos los signos similares al graffiti. En 1960, nos muestra secciones groseramente cosidas y masas en relieve que recuerdan a la forma humana. El homúnculo, creado en 1958, toma forma. Es una figura embrionaria de un hombre que se nos muestra en toda su degradación, está a caballo entre la destrucción y la construcción. En su técnica hay un claro rechazo a las convenciones establecidas y a los valores vigentes. Se produce una rebelión contra la elegancia, la armonía, el buen gusto burgués y contra cualquier cosa que pudiese enmascarar las oscuras verdades del siglo XX.


Otro hecho que tuvo su reflejo en las obras de Millares, fue las violentas represiones de las protestas mineras en Asturias en 1962. Como respuesta a esta brutal intervención y represalia del gobierno franquista, Millares usó la furia .En su obra aparecen alusiones inconfundibles al brutal desmembramiento humano y al eterno escándalo de la crucifixión de los hombres. Le interesaba también como en el Siglo de Oro, aparecían trípticos con representaciones de violencia explícita en los temas cristianos y como ese arte era considerado típicamente español. A principios de los 70 sus aquelarres se fueron volviendo más delirantes. En Las Palmas de Gran Canaria, en el barrio colonial, hay una biblioteca donde se pueden consultar documentos de la Santa Inquisición, en ellos las descripciones que se narran, se acercan a la perfidia humana y a la banalidad en el uso de inscripciones y arabescos. Millares vivió obsesionado por la muerte, en uno de sus manuscritos aparecen Goya y Castilla como fuentes permanentes de inspiración. Las arpilleras sobre papel nos hablan de un luto necesario y obsesivo, por el hombre que no aprende y muere de ignorancia.

5. Etapas artísticas.

Hasta 1955: obra pictográfica de temática canaria, empleo del lenguaje surrealista y del arqueológico. Recurre a los dibujos geométricos de aborígenes del Barranco de Balos, en Gran Canaria. Es una de las estaciones rupestres con mayor número de paneles de Gran Canaria, así como con gran variedad de tipología de grabados documentados. Los motivos representados en ella se dividen en signos de escritura, pictogramas y signos geométricos. La técnica de ejecución más frecuente para llevarlos a cabo fue el picado, así como en menor medida el raspado y la incisión. Se le relaciona con antiguas prácticas mágico-religiosas orientadas a propiciar la fecundidad debido a la presencia de figuras humanas representadas en los grabados con atributos sexuales destacados en el mismo. De 1955-1959: cuando descubre las posibilidades de la arpillera, su uso en las obras, obedece al objetivo de elevarla a una categoría estética a pesar de ser un material pobre y al parecer sin posibilidades expresivas. Influencia de Alberto Burri. Burri pronto se volvió hacia la abstracción (1949), con los catrame, obras realizadas con alquitrán y óleo sobre lienzo. Realizó cuadros de pintura matérica abstracta, muy cercanos al informalismo, especialmente español de la década de los años cincuenta. Su obra se relaciona con el tachismo europeo, el expresionismo abstracto estadounidense, y la abstracción lírica. Cultiva una estética del desperdicio, con el uso de materiales poco convencionales próxima al Art brut de Jean Dubuffet y el nuevo realismo; se ha señalado además otras tendencias como origen de los elementos de su obra, como el neodadaísmo, el constructivismo y el arte povera.  De 1959-1972: le confiere un nuevo uso a la arpillera, apartándose de Burri, la abstracción es sustituida por una reconocible figuración, cada vez más concreta. La obra adquiere mayor simbolismo, matiz social y moral. El contenido de la obra deja de ser esteticista y se transforma en testimonio de la miseria y la opresión.

6. Los Cuadernos de contabilidad de Manolo Millares.

En sus memorias de infancia y juventud, escritas en varios cuadernos de contabilidad, el pintor Manolo Millares, fallecido en 1972 a los 46 años, hace cuentas con su familia, con sus amigos y con diversos personajes pertenecientes a una época significativa de la historia española del siglo XX (la II República, la guerra civil y la inmediata posguerra), visto todo ello desde las Islas Canarias. Eva, la hija mayor de Millares, se sirve de la lectura de aquellos cuadernos, de sus conversaciones con los miembros vivos de la familia de su padre, de las intervenciones de su madre, Elvireta Escobio, y de los diversos personajes aludidos en las memorias, para tratar de encontrar, en definitiva, las raíces del profundo sentido dramático, casi trágico, de la pintura de Manolo Millares.”


Manolo Millares



Manolo Millares

Manolo Millares frente al rito y contra toda ceremonia

A Elvireta Escobio por Antonio Fernández Alba, junio de 1975

Antonio Fernández Alba
"Decir cosas enteras y libres de una forma brutal, es ponerse al filo de la muerte que igual nos resucita." Manolo Millares 1959. No son los tiempos que corremos muy propicios en acotar la biografía de los hombres de nuestro tiempo a través de visiones próximas, de sensaciones subjetivas o de los sentimientos íntimos, para dar una visión más inédita de la persona y la obra objeto de su estudio. Ni tampoco mis razones personales ofrecen caudal suficiente para descubrir aquí evaluaciones objetivas, que pudieran incrementar la taxonomía estética, ya iniciada, en una obra como la de Manolo Millares tan estremecedoramente rica en sus posibilidades plásticas, como esforzada en su corta existencia en "decir cosas enteras y libres de una forma brutal", que es tanto como proclamar y descubrir la verdad, entre la mentira, la ignorancia o la pura convencionalidad del existir cotidiano.

Al tiempo de Manolo Millares le tocó estrenar los códigos abstractos; su mundo estuvo inscrito en la no figuración.

Por otra parte resultaría incómodo para su recuerdo, apologías innecesarias o justificaciones aproximadas de una realidad patente en su obra. Por el contrario desearía dejar constancia en estas apresuradas notas, de un hecho más significativo, en mi opinión personal; la trama ética que engloba su vida y obra la lucha entablada contra la mentira de su época, el esfuerzo por hacer eficaz y poder describir la verdad su tiempo a través de su pintura. Para decir la verdad, nos lo recuerda en uno de sus textos de 1959: "Hay que empezar rompiendo, que así antes se construye el porvenir". Romper para barrer la mentira y oscurecer la ignorancia, dos fuerzas que se inscriben sin desmayo en la sociedad en transición que vivimos. Describir la verdad fue obsesión poética, trabajo esforzado, y pasión en la vida y obra de Manolo Millares; con intuición de privilegiado artista supo reconocerla, en una época caracterizada por la confusión establecida. Acercarse a la verdad, fue siempre causa de litigio dentro de las relaciones humanas, "tradición nuestra es presentar las cosas con pelos y señales - lo que se ve y lo que no se ve-, pero se advierte sacar la momia de su saco, el gusano asqueroso de su tío; traer a secar los ataúdes reales a un sol de sombras humedecidas bajo el gran catalejo".



El periodo de ruptura que le tocó vivir a Manolo Millares, y demás pintores de la década de los cincuenta, estaba vinculado a un proceso del arte que por entonces enunciaba sus primeros apartados, cambio de la función del arte y el papel que el artista debía adoptar en la sociedad, función transformadora y actitud critica. Toda transformación viene como consecuencia de un análisis critico del entorno existente, de aquí su denodado esfuerzo en busca de una realidad más racional, de una verdad más consecuente aquella que el arte establecido consolidaba. Su pintura intenta inscribirse en el pensamiento humano y lo hace desde sus principios más generales, apareciendo en su obra todo el espectro de reflexión en torno hombre y reflejándolo a través de sus signos huellas de su biografía quedan implícitas, en los desairados espacios de destrucción, las estrechas fisuras de la angustia, o los esperpentos desolados del entorno social que reseña. A través del signo, el arte de nuevo recuperaba su vieja tradición de hacer patente el significado de los sentimientos del hombre, también de las leyes que regulan o deforman sus relaciones, así parece intuirlo cuando escribe “mis desgarrados trapos para bien de la esperanza -tienen su callejón y su salida erigidos en barricadas, como la tienen igualmente- por fortuna para el arte - todos los artistas de hoy que miran más a la grama que a las nubes". La inscripción caligráfica de sus cuadros, la presencia de la materia rompiendo el plano tradicional del cuadro, la economía de color, son todos datos compositivos que tienden a introducir al espectador en una comunicación tensa, cuando no dramática del significado de sus signos y su íntima correlación con el contexto social donde se realizan.

Sufrió de la negligencia de los poderosos, a los que no halagaba, y la incertidumbre de los débiles de los que nunca se aprovechó.

En ningún momento dejó de tener valor y señalado coraje para pintar su verdad; el recorrido histórico de su vida y obra así lo confirman. Sufrió de la negligencia de los poderosos, a los que no halagaba, y la incertidumbre de los débiles de los que nunca se aprovechó - con engaños provechosos, así parece confirmarlo cuando escribe "soy yo quien reclama aquí una justa vida rozando feudos a la nada, no importa la ojeriza que venga a reportarme ...” Bastante valor se necesita para soportar la arbitrariedad, el menosprecio y la injusticia, por pintar con despojos y entrelazar desgarrados los pequeños restos del ser humano, por decir la verdad o aproximarse a ella. Si pintar la verdad en el tiempo del hombre resulta difícil, angustioso es el descubrirla, porque ¿cúal es la verdad que merece la pena manifestar? Descubrir la verdad no es sólo producto de principios, asesoramiento de ideologías o estrechas convicciones, como escribió el poeta, a la hora de la verdad no son las ideologías las que cuentan, sino la conducta.



Al tiempo de Manolo Millares le tocó estrenar los códigos abstractos; su mundo estuvo inscrito en la no figuración. Su obra sufrió, como le ha ocurrido a la mayor parte de la pintura y escultura contemporánea, aceptar los grados ambivalencia que lleva implícito la crisis de lo real, la aparición del modelo, el encuentro con el vacio, "····la estética, escribe, no tiene nombres para determinadas cosas que produce el artista hoy, porque la "anti" venido a ser apremiante y hermosa y los nuevos materiales - en función de los cuales se genera la obra -han descosido forros del mundo plástico, volviéndolos al revés". Es evidente que la crisis de lo real, y por consecuencia el camino hacia la abstracción, se inicia bastantes años antes, hacia el siglo XVII, y sobremanera en el plano filosófico, donde se formularía el movimiento que rechazaría el postulado de que la idea u objeto existan antes que su forma estética; circunstancia que de ninguna manera conlleva a integrar en pura fruición pictórica o escultórica, objeto y acontecimiento.

En la obra Manolo Millares, la disolución del tema aparece envuelta en la estructura propia del mensaje plástico, la pintura es auténtico signo semántico; su calidad material aspira a configurar todo significado a través de su propia acción pictórica. Su pintura, - como la gran pintura contemporánea, no puede ser entendida si no se tiene en cuenta la intencionalidad de la conciencia, la continuidad entre lo experimentado y lo real cognoscible. "El criticismo, la estética, y el arte mismo, no proseguir, como ha señalado con bastante acierto A. Michelson, sin el reconocimiento de que existe una continuidad entre lo real como es experimentado y lo como es cognoscible y de que también existe un significado radicalmente inmanente en los signos no simbólicos.

Concluiría esta breve nota, llamando la atención frente al rito y contra toda ceremonia que la obra de un pintor joven puede sufrir después de su muerte. Su obra puede ser manipulada, ya que no su vida, articulada, encofrada en los moldes de la retórica suficiente, integrada en la fácil cotización oportunista, o simplificada en la recompensa de la ceremonia final, rito éste siempre renovado, para acallar la verdad, vencer su descubrimiento y enterrar definitivamente su testimonio convendría recordar sus escritos una vez más. "Tal vez sea aún demasiado pronto para calificativo en tono de fijezas. Pero el arte actual se opone con energía a la fruta bonita y popular presentada como valedera y a su posible y falsa tarjeta denominativa; rechaza a la manzana sospechosa y sin pecados''. Merece la pena que el trabajo de una vida y los enunciados de una obra como la del pintor Manolo Millares, reciban el justo lugar y se incluyan sin alterarlo el rito y la ceremonia en la realidad de su tiempo. "A la realidad actual se llega mi libre protesta con el desgarramiento de las vestiduras, las texturas acribilladas, el fragor de las cuerdas, la arruga de la belleza, la herida telúrica y la verdad pavorosa del homúnculo floreciendo de unas humildes sargas reservadas para este día". 



Manolo Millares



Manolo Millares


Manolo Millares: “Estos escritos a veces incoherentes, umbilicados a ios destrozos verbaies de ia gramática parda y con sus aires también de un barroco pasado de matute por ia puerta faisa, no son más que meros anfieios, pasiones, codicias y frustraciones de unos fiombres (ei fiombre contemporáneo) que terminan iiundiéndose en el absurdo y la alienación. Un principio de lucha, de aspiraciones más o menos licitas y un final de confusión y locura, esa muerte lenta que nos corre por las venas tan aprisa.”

MEMORIA DE UNA EXCAVACIÓN URBANA (Fragmento de un diario)
Escrito del propio Manolo Millares

1. Cosa rara de contar. Porque raro de lo más es el hecho, la historia, como si anduviese por otras latitudes no mensurables, fuera de centímetros, milímetros e infinitesimales, qué sé yo. Me entró una comezón, el emperramiento de hurgar en aquel sitio, un solado normal de lustrosos baldosines pero súbitamente no tan espejo como eran conocidos, sino tierra, humus de lugares perdidos en el fondo del mundo cuaternario. Era el empecinarse del sin juicio allí, en aquella hora, la misma hora de la noche, arañando el suelo con chirriar frío de erizarse, incómodo el cuerpo.

2. Me decía que estaba mal aquello de darle en insistir. Y aun así mis manos trabajan, labora el pensamiento un paraíso que quiere ser de limo convocado, sacrificio remoto de dioses inconclusos.

3. Instrumentos necesarios para una excavación: Piqueta, Manos, Paleta, Manos, Cepillo de dientes, Manos, Probetas, Manos, Cucharas, Manos, Navajas, Manos, Cepillo de uñas. Manos, Brochas de pintor. Manos, Cacerolas, Manos, Espuertas, Manos.

4. Vivo en un cuarto piso de una casa de aquella ciudad y tengo un raro afán coleccionista. La crátera y el skyphos no me son extraños. Y el ungüentarlo. Y la sonrisa torcida de Micenas. Todo está allí sobre los estantes donde me muevo: la Etruria en recogido bronce, la sigillata hispánica, la fíbula, los vasos de lastimosa cochura, la siembra cortante de ordenados líticos, todo. Y yo queriendo ser excavador de secano, clandestinamente ignorado y temeroso.

5. En el cuarto grande tengo un suelo-espesor con techo de vecino: veinte centímetros que me lo creía.

6. No quieras saber si se entera ella. Está que si olfatea. Yo, ahí te pudras que no pasa nada. Tácita llevo aquella industria a la hora del sueño, difícil a cualquier sorpresa. Debajo de mí está todo un ático antepuesto-invertido de estratigrafías y catas que imagino desde Troya a Teotiiiuacán y no me quedo corto, vaya a saberse, con lo que se dice del hallazgo de piezas, despojos de repente de las Hiades.

7. El piso, tras mi nocturno quebrantar la tierra, vuelve a su primitividad lustrosa de cuadrícula, cuestión de un santiamén; ni se nota la huella-araña de mis uñas u otro particular de indicio. Y así, sin perder ni ganas ni esperanzas, toda la noche yo, solo con el sondeo y esa angustia.

8. Apunto en mi libreto de hallazgos: «Machoire humaine fossile». Encontrada en la segunda fase de prospección de la quinta capa del suelo. La realidad se complica con esto de hallar algo en un depósito que no está aquí, pero quisiera, mas en la Dordogna, cosa natural. Me vuelvo más hermético con la perforación fructífera y me pierdo en la oficina cavilando entre los juegos antiguos que manejo. El personal no ha visto nada de extraño en mi actitud. Ni la chica de servicio mis salidas calladas. Sólo el vecino del piso inferior se comporta raro, sabiendo algo que no alcanza su cerebro, frotar de zonas que se pierden. Supongo lo que diría que allí se encuentra, falto de capacidad para saberte con tu idea, segregando mi acto de su centro, mero perderme alucinado.

9. No quiero que avance en su sospecha. Mi situación podría hacerse excesiva según pudiera mirarlo el demandante. Hasta aquí todo va bien: venga a dormir y a rozar su propia trepanación que no controla arriba y su techo.

10. El tiempo me ha dado la razón —y el insistir— al separar la pura confrontación imaginaria de este «homo diluvii testis».

11. Hasta ahora llevo inventariado: a) Dos sílex de corte bifacial (probable del primer período). b) Fragmentos líticos de uso doméstico. c) Carbones y materia de aluvión en la quinta capa. d) Mandíbula humana fósil.

12. Trabajé más a la derecha, metido bajo-tras-sobre el espacio del mueble armario y sin saberlo durmiendo y concluido, sin ningún otro particular que registrar. Era la plena confusión del vacío solemne ante un Paleolítico Inferior que allí no estaba ni debiera, pero que sí, como un mentís de mis propios cálculos bien cimentados. Recuerdo que era algo diferente mi idea. Para empezar, sólo un juego terco, y así lo mantenía, ni que decir de hacerme el serio o —en otro extremo— el tonto, sobre la riqueza vertical de este nuevo abismo cronológico. Según los cálculos antedichos, a dos metros de profundidad vendrían los vestigios varios hasta pasar por lo romano. Era lo convenido de mi esquema, si bien no con toda solidez asentado. Vasijas que no aparecieron hasta la angustia de un tino falaz, errando baldosas infinitas, muestras de mis pies por la mañana en casa, el desayuno, ella diciendo qué mala cara llevaba, si tenía salud, y las alfombras cubriendo cicatrices de heridas recientes.

13. Pues, ¿y esta queja? Pasé tiempo —noches de leve sin saber— hasta el miedo de perderme, inútil el esfuerzo de rascar en donde creía, todo un mundo de sacos y más sacos, rotos, agujereados, de un largo período de mil años.

14. Estoy más lejos, con lo inesperado, a unos veinte metros de profundidad, por lo que encuentro enojoso cualquier tipo insatisfactorio de expresión escrita o hablada.

15. Salvo que el inquilino de por bajo se amargaba, algo oía extrafondo, fuese el garrapateo de una desmesurada araña, el seísmo pavoroso. Avieso andaba —como no sabedor del miedo sospechado en tomarse la incordura— por aquella escalera sólo alguna vez me lo encontraba con rostro de ignorancia, ojos que no le iban, con traslado inminente de piso, de barrio, de ciudad, sordo temor de tantos ruidos, desaparecer de mi vista. Nada más cuando te vuelvas ilusorio ruido de noches, desgraciado, te pondré en vela, testigo mío, acompañamiento sin razón, sordo-ciego siempre y hasta cuándo.

16. La vez de ahora me dañó. Lesión de meñique o peor parado si se quiere, la forzada muñeca en su afán de ósea piqueta, ya que me habías advertido de ésta u otra contingencia y de la obligación de toda medida de prudencia. Mientras más profundo el perforar, granito, igual navazo; luego y entonces era delicia con lo fácil, pura playa todo hasta la volcánica Lancelote sangrada por Don Juan de Bethencourt, de arena limpia, cortada sin atropeliamíentos abisales.

17. ¿Trocha regresiva ésta, sin fin, al revés de mi creencia en el cálculo exacto o, fuese poco o mucho la quimera, que en realidad nada fue, ni cierto el respetable hondón del que iban extraídas tantas pruebas materiales?

18. Desconcierto de mi plan todo por aquella como una vuelta atrás mostrenca, estratigrafía de dos mil años, pues de ayer, romana cuando Augusto y —si hilando delgado— Julio César a lo sumo. Si digo «encuentro inopinado», asombro sólo, quedo en la verdad mezquina, con camino sin andar en la cicatería, pues ¿qué —cosa del más absurdo viaje— habíame revuelto lo que ya era hecho muchos metros más arriba, plena historia troquelada de Plinio, la realidad pasada, perdidos mis vestigios paleontológicos?

19. Vuelvo en confusión a pasar consulta de lo inventariado, el libro de tapas de cartón en rojo oscuro, y toco la certeza de mi letra, las alfileres prendidas en cada vínculo de la antigüedad. Allí están los dedos del tiempo remoto y sus marrones desprendidos como una piedra fina lasqueada y marcada en los detalles. Cuarenta mil años, que si te he visto no me acuerdo, como el desande bajo un polvo blanco si se quiere; una cumplida vitrina-aire-nada.

20. Si siguiese en derechura al hueco de mayor resistencia —como mármol— pudiera ser que encontrara algo singular, lo que esperaba, no cuestión de niveles todo marasmo y perdido el hilo, más la pieza maestra, el nuevo canon para dar naufragio a la egregia idea aristotélico-platónica del cosmos, la psicología humana, los restos calcinados del general Perioies. Era sólo un sentir, como una sospecha de un todo mentira, la sacudida fuerte que despertara la idiotez de este inmueble donde yo cultivo plantas de mi locura.

21. Pienso si fuera capaz de eliminar la obstrucción (aquel mármol hasta ahora como una losa del oculto secreto) invocando a Sir Arthur Evans o al Minotauro en el laberinto de Dédalo. Entonces yo diría, no antes: ¿y si me cierran la mirada?, ¿la hora del suicidio? Tal vez. Tengo aquí los ojos desmesurados de Van Gogh con su postrer disparo: «en este mundo siempre habrá miseria». ¿Soy una hormiga, un hombre, una oruga? El sol perdióse sin ponerse detrás del Guadarrama y lo sé por esa referencia que viene calándome los huesos que de lo otro nada, ni soy yo o si lo soy, cabeza, pelo, brazo, pataslargas, viscoso acordeón rojo sobre la hoja de una encina. ¿O es, fuera de mi posibilidad más íntima, una concatenación de bicho aparcado en la memoria del gran monstruo urbano? ¿Cuánto tiempo pone una hora en correr por mi sangre caliente sin que me diga y rediga todos los números largos del infinito? No corras. Que corriendo han pasado los primeros cuestionarios que te Impuso la estúpida herida biográfica enterrada en suelo atlántico, y ya, cuando pasado, no queda ni empeño u otra cosa, aparte el calcio que bautizó la nada.

22. La piedra tiene un peso inusitado —algo fuera de todo lo previsto—. Si más lo intento, mayor la resistencia. Las manos son poco en el empeño y todas las manos del mundo con las que —de otra parte— no puedo contar, dudo fueran más allá del sitio-ahora. Forma dura, como clavo, llegando al mismo centro de la tierra, su agresividad invencible en ser ella sin moverse y, por encima de todo intento, sü color blanco fuerte, como una luz única en tal profundidad negra. Que si salgo del agujero me lo pregunto mil veces al día, pero estoy tan en ello que la pregunta sobrepasa voluntad y ganas. Cada noche, como un infierno, los dedos son otra cosa y mi cerebro un instrumento quebrantado por ansias y devaneos, una sola incitación a cavar y cavar no sé hasta dónde.

23. En torno a la gran losa he profundizado tal vez en la creencia de poder dominarla en sus flancos. Puro bloque —cubo inmenso— la enorme pesadilla que tiene ya la altura de catafalco de cíclope. Pensé en una grúa —si fuera ya posible mayor incongruencia— y me dije que todo, absolutamente todo, era cuestión de ponerse y de lograrlo, aunque fuera menester el uso de la escalera principal o el ensanche del portal de la leñera.

24. Nada iba con sentido. Sólo había un camino, pero intransitable a tal cúmulo de hierro, la boca estrecha de cuatro baldosas levantadas, gritando piso a piso, del cuarto al tercero, del tercero al segundo, del segundo al primero... Y la máquina —la grúa— ¿de qué fábrica, dónde hallarla sin llamar a la curiosidad natural? Problema insolubie fuera de mi soledad y del cansancio de siglos exhumados.

25. Al costado de la piedra, ahondada ya en más de tres metros, leo con asombro: Navigare necesse est, viviré non est necesse Tenía en la memoria algo así, sobre un muro blanco, con letras torpes, rojas, allá en la Isla: «Vivir no es necesario, navegar sí». El bloque de los gigantes me echaba el bofetón de su clave enana que, hasta allí habíase portado mudo, masa de misterio y de esperanza entera. Me retrotraía a un mundo de cochambre, como de ayer, miserias de pan podrido, verde, no más de treinta años atrás, las sucias aguas monetarias de la familia pudiente, de mil novecientos treinta y cinco Etiopias, de paraguas, de negus con sábanas de huida, blancas sábanas sobre pieles oscuras, de llagas oscuras. ¿Cómo aquella burla subterránea? ¿Mussolini, D'Anunnzio, Balbo, entroncaban con la Roma del Gran Imperio? ¿Y desde cuándo mi vuelta atrás, añagaza de mis ojos cansados, renegridos, agujereados por la larga noche de los abismos?

26. Me senté así que pude sobre el barro pegajoso de las cloacas, y pensé en el Mesolítico, las grandes culturas mesopotámicas; pensé en Ur y el dios acuático, maléfico, que se cuela por el golfo pérsico ante la mirada inexpresiva de Abraham. No había llorado desde el primer día de la excavación y ahora todo en el suelo, suelo blando, lágrima turbia de río por la lluvia, si sería que volvía a la superficie, a las baldosas, al sofá, a la alfombra.

27. Pero no. Algo quiere cambiar —trastocar— las piezas de aquel juego. (Mussolini fue arrastrado, masacrado, por la ira partisana cerca de Coras y colgado por los pies en una plaza del mercado de Milán; el otro, el héroe escritor, bizco, se hundió en sus amores imperiales.) Mentira parecía, cosa imprevista, el petrogrlfo del fascio y no quise volver a la piedra, la mole de tanto obstáculo, con otros datos no tan lejos como para olvido de mi infancia. Pedestal sería del bronce del pequeño rey Victor Emmanuele minimizado por el futurismo maquinfstico de Marinetti, No me atreví a seguir aquel camino, extraviado como estaba, y me salí por la derecha, un filón que prometía oros, dispendios del remoto que buscaba. A tanta hondura iba, que apenas si encontraba trecho en que moverme, los ojos feos, más acostumbrados a los cambios de terreno; aquí tierra caliza, allá piedras alineadas no casuales, más allá conglomerados de aluvión…

28. Hallazgos menores seguían con regular monotonía. No es que fuera mi deseo (contradicción de contradicción) un mundo perdido, habitante encubierto de ignorancia erudita, las piezas nuevas de otro hombre no eslabonado a cualquier reglamentación antropomórfica. La losa —mi vana esperanza— era escarmiento de irse quedando con la ¡dea y, al límite, encontrar sólo el vacío y la propina inútil.

29. Una cabeza de época romana fue manantial en mi sediento inventario de lo buscado. Alabastro de gran calidad —y el canon— tallado con mano de provincia, posible de las legiones veteranas de las guerras cántabras. Busqué siguiendo el rumbo, un bello cuerpo femenino, sin que a mis manos llegara, salvo fragmentos inconexos. Y este mismo día incluyo en mi libreta de hallazgos algo nuevo, cosa aún sin identificar, mas de gran interés arqueológico: un objeto de piedra pulida en forma ovoide con dos perforaciones sinriétricas de gran belleza cuyo uso desconozco. Unos centímetros más arriba doy con fragmentaciones ferruginosas y gran parte de un cráneo de homo sapiens que allí era Luisa cuando me acuerdo, ios ojos vacíos, ya muerta, las hormigas trochando por la cara hasta la boca abierta, Luisa tuberculosa en aquel pueblo, Luisa hundida en la cama metida por las sombras del cuarto y yo, aguanta el respiro, conjurando el vacilo al pasar por la calle y ahora el entierro y la madre, Luisa no te vayas, Luisa en el otro mundo te espero, ¡y qué gritos, dios! El cráneo se me fue de las manos. La joven Luisa caía del terror de mis manos, el homo sapiens crujió seco contra el suelo fuera ya de la forma, polvo inocente de una soledad milenaria.

Mirar —porque miré— y sólo vi cromos desteñidos de Ronald Colman, Jean Harlow, Ramón Novarro, Jeannette Mcdonald, reclamos de cajetillas de tabaco que volaban, se volatizaban y no había viento, no corría una pizca de aire, mas debí estar en otro tiempo, carretera con bordes de eucaliptus, qué fuerte aroma, y niño constipado.

30. Subir al piso y en la cama no dormir en darle vueltas a la piedra ovoide y sus dos perforaciones, ¿qué uso tendría, qué hombres la usaron? ¿Inicio de forma esteatopígica? Todo agora sueño; mujer dormida —cómo duerme— necesita diez horas de sueño, estaba en el sueño pesado, duro el cuerpo como fibra en máxima tensión. Sábanas finas ribeteadas de encajes, las que hizo con tanto amor en los días de novios, ella y su cuerpo, no más que cuerpo hasta mañana sonando el despertador cuando aún el cielo arrastra las cenizas de la noche a otras noches y otros sueños, tantos sueños, los niños al lado soñando ¿qué sueñan los niños? ¿Qué arqueología sueñan los niños, mis hijos, los niños desgraciados, los niños ricos, los del puerto, los de la ciudad, qué arqueología sueñan? Ningún testimonio hasta el momento de sus aros, molinitos de piedra, vasijas chiquitas, nada; sin niños vivió la prehistoria, peludos niños que piensan en el sílex, el mamut y los fuegos sagrados del holocausto; eso eran, hombres intrauterinos, bestias aullando cuando el parto, el sedante, todos duermen, diez horas mi mujer, diez horas los niños, diez horas el vecino de por bajo que nada sabe y todo sabe de mi hacer y deshacer, diez horas de sueño la ciudad, las coimas, los criminales, una oveja, dos ovejas, tres ovejas... todos duermen, el agua en el vaso y dos píldoras serán suficientes, cuatro ovejas, cinco ovejas, seis ovejas... mi lado vacío, abandonado furtivamente con la vergüenza de ser descubierto, preguntado, con el calor apenas ¡do de la almohada hendida por la cabeza, el cerebro en vigilia triste, indigno de ocupar aquel puesto donde los cuerpos de la tierra encontraron el sabor desmedido y fértil de la unión de los sexos, flores sin conocer, cardos sin espinas, formas suaves, generosas, pasando por encima de la razón y el impetuoso latido en una masa toda, única, redonda y tibia, siete ovejas, ocho ovejas, nueve ovejas...

31 No he querido privarme de una lectura, del libro de ese colosal paleontólogo que fue Boucher de Perthes, sus primeras excavaciones en Francia, cuando aún se creía en la piedra de rayo —el talismán— primer instrumento que se fabricó el hombre en la hondura de la fuerahistoria. Me anima a seguir la incrédula ciencia al uso, la negación de sus principios en «Antigüedades Antediluvianas», obra audaz, escrita con pasión de adelantado, y Darwin en Inglaterra con su «Origen de las Especies», diez ovejas, once ovejas... ¿fue todo en 1859?

32. Era el dolmen del mismo infierno aquel dolmen de Cocherel en Normandía.

33. Ayer tomé nota de instrumentos líticos, más dos asas decoradas, posibles del período premlcénico y una vasija de tipo campaniforme. Todo ello dentro del área que alejaba mi miedo de la gran losa, ya por otros derroteros.
34. ¿Para qué dormir, para qué navegar, para qué vivir? Siento mi peso tierra abajo y tan fácil. Será, pues, la costumbre; volar por grutas sin salidas, ser Altamira y Lascaux a un mismo tiempo, despegar bisontes y caballos de recónditos parajes, liacer pegasos y centauros y grifos de las pétreas panzas, restituir el mundo a la nada de un verdadero sueño incontaminado, largo, las pildoras, ¿por qué no? El suicidio no es acto de cobardes o héroes. A lo más, un acto personal de extrema decisión, un acto que sobrepasa cualquier juicio así venga de aquí como de allá.

35. Mi vecino está ahí, frente a mi cama, con un revólver en la mano, es perfecto; tú, Mussolini, Hitler, Nixon, pistola en mano, mi vecino ya con la certeza de mi delito de allanamiento, pálido Benito que si disparas o no, Hitler, a la vez que mi vecino, ignora si soy judío o soviet, vecino y Nixon pistola en mano, Mussolini, Hitler pistola en mano, Vietnam y mi vecino cada vez más lejos y más y más que no te vayas, por favor te lo pido, que no te vayas, dispara, nadie despertará, será un tiro sordo, un sonido de infinita soledad sin manos asesinas, que no te vayas, por caridad.

36. Soy una pieza arqueológica clavada sobre un muro, una hidria con cristal, donde se ponen todos mis afanes y las enlutadas noches. A eso he llegado de no ser más que sacho y pico y espuerta y hombreinventario de fósiles cuaternarios, vasija de todo museo, rota vasija, hidria herida, montada de puzzle con cola sintética.

37. Desafuero de vitrina, hazme un adiós con silencio, dulce remedio.

38. Me lleva todo a lo precario, cosa sin comienzo ni tope, igual fuera por mi propio descuido —mero dejarse ir— aquella encrucijada sin escolta, la trampa selvática de ladrillos rojos y el embarrado trasfondo de al banal. Preparado en manos sabias, me dejo ir, cansado, lacio, pozo sin término carbono 14, yo, carbono 14, tres mil, cuatro mil años con barba, sin barba, con mar, sin mar, allí mismo todo hecho viable; el llano, la encina, las margas miocénicas, el agua —la ola— cuando llega así de tersa, blanca, a la orilla y la isla de Lobos en el azul más azul que mis ojos han visto y la Bocayna donde el Rubicón salpica sus plantas de piedra, vestigios de milagros, historias de santos borrados por el polvo recio del norte.

39. ¿Esta es mi vida? ¿Desde cuándo? ¡Que me digan desde cuándo! Manos cavadoras, vacías como llenas son el arpegio obsceno de momias ultrajadas, momias sacadas al sol del año treinta y seis, carcomidos cueros de cartón piedra que fueran cuando Alfonso el Sabio virtuosas carnes de clausura atentas a salmos y maitines con horario de cuervos, penes y diablos —fálicas tentaciones del infierno— bordados sobre capiteles de claustros románicos. Vacías manos de orzas y urnas cinerarias, de falcatas, de berracos, manos plenas de nocturnidad buscando oscuros rostros del pasado, de otras cosas no vistas, flores que si son ya no eran cuando nacidas y aun siéndolo andaban sin cartas de identidad por mi espinazo, por mi siempre reptar en callejones inventados con rosas de muerto, crisantemos de muerto, siempre vivas siempre muertas de muerto, todo sobre mi cuerpo como lluvia implacable, entierro solemne de mi excavación, centro mismo de la tierra.

40. ¿Hafet, Sem, Cam, repartiendo qué antropoides o neanderthales salvados del diluvio? Cuántas capas de diluvios encontradas en mis prospecciones; capas de cantos rodados, cortezas de arcilla, humus estériles, bolsas de petróleo, segmentos de carbones y más abajo, mucho más abajo, restos de arcantropinos, paleantropinos, neantropinos. Edad [Vledia del suelo. Edad Media de la Historia, anatema más allá de Adán y Eva, fuerahistoria inexistente con millones de años negados con homínidos queriendo ser en evolución para nosotros y nosotros siendo para ellos, para esos que vendrán, nosotros homínidos para ellos, neanderthales para ellos, homo sapiens para ellos...

41. Lo peor de todo es el regreso, cuesta arriba, vertical singladura por cata estéril. Agotado, sin aliento y ya sin sueño, tomaba de los somníferos a mi alcance por paliar la desesperanza nocturna. Ella sabía cada vez más y el silencio iba recomiendo su lengua, una pugna entre razón de sol, reuniones de niños y esas otras cosas que no quería renunciar sin llevarnos al destrozo, esa casa de salud en las afueras, si vieras qué bien se está allí, con sus grandes jardines cortados por setos brillantes de flores y estallidos de verde y las visitas dos veces por semana, me acuerdo de Roberto Schumann y una dulce coronación de muerte.

42. Vuelvo a pensar en dejarlo todo, olvidar la razón de aquella depresión desmedida que me arrastra y me aniquila. Dejarlo todo ahora, a ella ahora, sin más, cuando aún no era tarde en quitar otros sufrimientos a su vida, yo calle abajo —como perro que huye del desprecio— blanco de muerto que soy dado de alta, hombre completamente sano, decían; bien el electro y equilibrio perfecto saliendo del Clínico los ojos cerrados, escurrido el cuerpo, cubierto el cuerpo de otra vida sin sol y sin ojos, lo tengo presente, y decían que era sano, hombre fuerte sietevídas, yo, puro entierro por cualquier paraje de no sé qué tiempo.

43. Incapaz de rendir en la oficina, me acompañan preámbulos de despedida con mayores dosis de sedantes, de quedarme fuera como atontecido sentado en la acera.

44. Diferente, el suelo se me abrió sin que yo lo tocara, magnánimo, amplio en su espacio y escalera de caracol hasta el fondo. Nada de esfuerzos por mi parte; hacer y deshacer sin cansancio —manos de otros—, andar y desandar sin asfixias, todo por el camino más corto, sin piedras arteras o errores cronológicos. No sufro alucinaciones. Ni el vértigo detiene mi descenso por pisos de vecinos dormidos. Voy como en un barco ya en puerto que nada mueve en torno ni el menor zangoloteo le ajetrea.

45. Desagüe central de la calle y los podridos cimientos de la finca más otras cosas no dignas de mención y el camino expedito noche a noche, día a día, con la luz o con la sombra, igual todo alfombra sofá-mesa y vuelto a empezar por aquella noria sin descanso, descansando. Arriba tal vez llueva (estamos en enero), pero no lo noto en esta humedad permanente que tiene el calor natural de un vientre fecundado. Me encuentro a gusto, todo hecho y gastos pagados ida y vuelta, sólo coger las cosas y volver arriba y volver a bajar y volver a subir y volver a bajar...

Ya no salgo de casa. Nunca salgo porque no tengo motivación ahora para hacerlo. La oficina cerró para mí y ha trasladado su emplazamiento. No sé adonde porque estoy sin aviso. Ella y los niños se han ido una temporada indefinida a la provincia, tal vez por varios meses o años o para siempre, todo depende de mis necesidades y me encuentro bien solo, terriblemente solo. Me encuentro bien, sólo con el profundo agujero ya sin disimulos ni bruñidos diurnos, todo el día para mí en el trajinar y esa gran comodidad del bajar y subir inesperadas.

En realidad —todo el mundo lo sabe— mi cuerpo se encuentra a gusto allí, a miles de metros bajo tierra y pienso que es el sitio del que no debiera salir jamás.
Madrid, enero de 1971


SOBRE LOS MUROS

I
Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, el primer albayalde a este lado, más allá color sin tiempo y desconchones. «Eso es todo» —^fui y me dije— pero no, resulta falso. Porque no salí, ni el sol entraba, blanco, por el filo de la tierra, ni el muro echaba pálidos trallazos fusileros. Ni siquiera puedo decir detrás cuando andaba así y perdido. Y entonces, ¿pero de qué muro hablo?, ¿y si fuese papel acribillado? Empezaré de nuevo. No es fácil. Trataré de hacerlo una vez más. Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, el primer albayalde a este lado, más allá... sí, más allá, color sin tiempo y desconchones, un muro sin crepúsculos, sin pálidos trallazos fusileros. Iba saliendo despacio; era, como cualquier otro muro, de piedra vista a una sola cara. Detrás, ni dolor u otro significado, algo así como un silencio sin historia. No. No está bien como lo dije, si será extraño, ¿de qué muro hablo? El pueblo por aquel entonces —recuerdo— llevaba muro como de cerca, todo habitado de arrugados lagartos. ¿Y el muro de la Central Eléctrica?

Un momento. Repito que no es fácil, el tiempo y eso. Probaré otra vez, será la última. Porque salía entonces, no pude ver lo que pasó detrás del muro, el primer aibayalde a... Decididamente, señor, este enfermo ha perdido el sentido del muro. Testimonios de otros internados demuestran que el muro era negro, recubierto de alquitrán. En el muro fueron fusilados, según cálculos que obran en nuestro poder, unos veinte mil prisioneros.

II
Tienes que llegar a él como sea, es cosa tuya, pero tienes que llegar. Aquí ni un minuto más que nos machacan, del muro nos machacan. Es cosa tuya, te lo digo. Eran sacos de caqui boca abajo, sólo bichos en el campo siena todo llano y grande con algún olivo, si sería ratonera de los cuatro. Habló el cabo y no miraba, la cara sobre el polvo. Era asunto del rublo, mala suerte. A treinta metros aquel muro escurrido, puro colador, de blanco sucio y moretones de los fuegos. Los otros allá, a su amparo, oliendo al conejo que si salta, pronto a disparar al que se mueva. —Cuestión de ocupar la cota, rubio, que nos machacan aquí sin más defensa. Y el cabo, hondo en el suelo, con aquella advertencia sorda por la tierra.

Así me acuerdo de todo, de cuando corrió el rubio como loco por sobre ios terrones de los surcos la camisa rota, el pelo desteñido color trigo y la granada en la mano pronta. A unos pasos de nosotros se quedó, el cuerpo revuelto en el barniz rojo atropellado por la espina de la grama. Ni un salto más, ni un grito; sólo la espantada de la urraca. Cuando cesó el tiroteo, el sol se metió por el silencio y aquel calor de mierda, pegajoso, nos puso la tira sucia como una señal de muerte. Y el muro no cayó, siguió de ellos, más allá del bulto del rubio, aquel fiambre allí todo el tiempo y e! sol estallante que lo asa y lo hincha como un odre.

III
Puso la trampa casi sin moverse, todo delicado, y reculó despacio hasta la otra banda del camino que llevaba sombras de espesas buganvillas. Allí se estuvo quieto, mirando el agujero grande que tajaba las piedras del muro de la finca y esperó. Un zumbido de moscones echaba rayas precisas al silencio sin cortarlo de neto como era, el sol arriba fuerte, ya de agosto, haciendo luz y negro por el polvo que corría derecho hacia el barranco. Y por mucho que allí estuvo, nada. Vio como secaba el trozo de tomate, la trampa igual la puso y el resorte mortal enganchado, pronto a caer sobre la presa. Era terco aquel Antonio, acuclillado allí en la sombra, ahora con ganas de orinar. Sacó la pelleja

flaca e hizo ruido cortado de agua amarillenta sobre una tierra con sed, y las hormigas huyendo de aquel diluvio universal, ajenas al asunto. Cuánto alivio. Enfrascado como estaba ni enterarse, la vejiga doiiéndole en el vientre. —Que me la traigas de la droguería, de esas pequeñas de ratones que son baratas —le había pedido a su hermano. Apenas si la tuvo, ya andaba de camino pueblo abajo y —luego— el sitio aquel que conocía de memoria, el camino del barranco. Allí recogidito se quedó como dormido, los ojos sobre el agujero que ya ni lo veía del uso que les daba y aquella luz tan recia que empieza a reclinarse. Sacó la trampa con la tarde bien metida, casi noche, en su emperramiento sin resultado alguno, puro tiempo perdido. El lagarto no asomó sin duda porque había cambiado de agujero, qué sabía él. Limpió, con mimo casi, los restos secos de tomate; después sacando el gancho del seguro, fuera por descuido, le saltó el resorte con un ruido exacto pillándole los dedos. La mano se tifió de un rojo oscuro siguiendo el curso sinuoso de la carne y ahora su dolor de clavo ardiendo, el fuerte susto, solo allí y ya de noche. Y así salió de aquel recreo yéndose por donde vino, Antonio, con la herida a cuestas, apenas recortado de las negras faldriqueras de las buganvillas y abajo el ronco croar de tantas ranas.

CUADRO SIN NúMERO

Nos hemos reunido hoy para anunciar las santas ver[dades de nuestro suelo. La palabra mágica se llama conformidad. La vimos llegar esta mañana a hombros de un por[diosero vestido de levita. La hemos visto bajar del jumento de Panza. Venid. Es la hora de la conformidad. Se puede obtener con un sombrero de plumas y una [carta de recomendación. Es apta para todos los públicos hábiles y de juicio [sereno. Cuatro peldaños no podrán ya quitarle el árbol ma[duro y su flor. Esta es nuestra realidad. No importa, si la visten con el arca prestada de la realeza y la corona de cartón-piedra. Y los zapatos almidonados. Una vez más, no importa; que no será sino dolor de [otra mujer. No será ni tu dolor ni el mío. Ni el grito de la sangre salida de madre. Y si menester fuera, se alquilará el llanto de una semana (o dos, a lo [sumo).

Para tal circunstancia no tienen fuente propia y si [se encuentran con el vado que cruza la novedad, otro dirá por ellos la palabra [que les muerde. La palabra mágica se llama conformidad. Conformidad es sana digestión y perdiz moneda pluma guitarra peineta cairel. Será modelo perfecto de nuestro sistema de adquisi[clones. Ideal para la chaqueta prestada. Todos de pañuelo verde y pantalón a cuadros. Prohibido el negro. Nada de sujetos de pompas fú[nebres, que aquí no se muere nadie: a lo más, amigo, una [estrella de hojalata. Nos hemos reunido hoy para anunciar las santas ver[dades de nuestro suelo. Y tendrán carácter obligatorio con la más entera 11[bertad. Las llaman conformidad. Perfecta proletaria. Arado áureo de clan. Sudor de la frente del conde. Transeúnte del Rolls Royce. Cantora de la elegancia. La moda de brocado al día. Caballero español.


Conformidad. Perfecto señor de las Españas. Conformidad. Seductora galante piadosa ocurrente prudente (prudente y conveniente — ahora—). Conformidad. Camina despacio. Camina despacio. De puntillas, que no se despierte el carnicero que [copula con la mujer del vecino de arriba. Será modesta y muy honesta. Conformidad y sordina. Hay que hacer cosas del color de carne fresca. Nada de ruido. Piernecitas de niñas inocentes taladradas con perfumes de menta. Cosas agradables. Sueños de ángeles. Las cosas perfectas. La palabra mágica se llama conformidad. Quijano matando a Don Quijote. Y aquí no pasa nada. Veremos al cojo metido en la carrera; al ciego leyendo a Sócrates; al manco haciendo calceta; al cuervo en la prédica de la alegría. Conformidad en todo. Uniformidad y vida de color [de rosa.

La conciencia perfumada del constructor de viviendas. La siesta de las veinticuatro horas. La belleza. El canon clásico. Grecia. La armonía de Feríeles en la Roma de Calígula. La respetable resignación de nuestro pueblo bajo el [arco triunfal. Venid, amigos; es la hora de la conformidad. La hemos visto bajar del jumento de Panza. Habrá de sobra para todos en estos años veinte y [tantos del Señor.

VIAJE A LA GUAYANA

I
Es difícil conseguirlo, pero me pongo en la cola. Según me dijeron los de la Agencia, estábamos en los días punta en cuanto al turismo social. Bueno... ¿y a mí qué? No había otro medio de salir de allí (el avión de pasaje era entonces un sistema en pañales) y mi mujer y mi hija se ahogaban entre las nieblas del invierno y los fuegos de agosto. Tenía que arreglarme el asunto como fuera y sin trampas ni excusas, lo de siempre. Le explicaba a mi mujer lo extraño de mi elección. Pasarse el resto de la vida en la Guayana (una de las tres) no era fácil de justificar. Allá no tenía a nadie ni nos esperaba nada. Sólo una cosa: estaríamo, al menos, lejos de esta mierda santificada por los hisopos de Amenophis II. Una razón valedera, en principio, pero el lugar; ¿por qué no Honolulú o Bogotá, o la Patagonia, o la amable «riviera» italofrancesa (o francoitalíana, cuestión de nacionalismos)? Anoche leí algo sobre Humboldt en su viaje por la América Central. La balsa del mencionado y de Bompland discurre por la horizontal, entre los ríos Negro y Orinoco; no sé, tierras de Venezuela, Brasil o las Guayanas... No, las Guayanas no, aunque anduvo cerca. Se volvió a Cuba y de allí a Colombia. Quiero decirle que ha sido la sugestión de tal viaje quien me ha convencido, pero me doy cuenta de lo fútil de mi argumento. Ni siquiera me he puesto en la cola pensando adonde iba. ¿Y cómo podría argumentar sobre el porqué de la elección de la Guayana, hecha hacía ya más de una semana, apoyándome en un libro que leí precisamente la noche anterior? Aún tengo mis esperanzas en pie. La cola no se mueve, pero hay perros graciosos que cuida un cojo contrahecho, y gatos de la suerte y, sobre todo, hay optimismo antropológico; porque a todo el mundo le toca alguna vez un segundo, un segundo que es el suyo, aunque sólo sea para colgarse de una viga o tirarse un pedo. ¿Y este turismo de 1920? ¿Qué lógica tiene? Los viejos no se van a tomar el sol; se mueren, que es lo suyo. Y los niños ajenos, quietos en casa, entre los recuerdos tristes y grises de un futuro de barrio. ¿Por qué tanto viaje y tanta cola y tanto cacareo de falta de billete... «y tanto cura con manteo»...?

II
Vamos engrosando, como la cerda a punto de parir. De eso no puedo quejarme; no sería justo siquiera por esta vez y en consideración al sufrido respetable. Pero el caso es que ya no somos una cerda, y hemos dejado atrás a la abobancada vaca a punto de soltar el choto. Somos una informe masificación de carne tan larga y prieta como una longaniza, de esas que flotaron sobre Londres en 1940. No hay quien se escape. Pertenecemos al mismo cuerpo con idéntica indumentaria de estameñas, lanas, muselinas, organdíes, sedas, gabanes, terciopelos, panas, percales, franelas y pieles, un disparate indivisible de modas y colores. La solución salió, por fin, de la ventanilla del despachante de billetes: UN SOLO Y LARGO PASAJE PARA TODOS. Así fue como nos vimos a bordo —no recuerdo el nombre de aquel barco— y surgieron las primeras complicaciones. Para efectos de adecuado acoplamiento, la compañía naviera había añadido, con la urgencia del caso, unos metros de eslora que daban al carguero un aspecto ridículo y estirajado. El contramaestre, después de una violenta discusión (in english) con un personajillo simiesco de la Lloyd's se sometió, disponiendo el orden de ubicación según los cálculos del sistema métrico decimal. Yo —y mi mujer y mi hija— seguíamos en nuestra cola; porque no era cosa de perder la vez, y andábamos, como los ciempiés, a pasos cortitos, todos juntos en unión, defendiendo la bandera de la santa... Terminamos en la proa, que era el sitio de los metros de postizo, y todos tan contentos. Llegaba la hora de la Guayana y esto era de lo que se trataba... (no te marees, mujer, que sólo es el olor a fuel-oil). Ella me mira como si no entendiera. Todo el mundo sabe que los barcos andan con carbón. ¿Qué diablos de palabra había dicho?

El capitán, vestido como una lata de sardinas con señales de paso a nivel, andaba por la cubierta alta pegando casi con el larguísimo tubo de la chimenea que escupía espesas bocanadas de pestilente hollín. Mucha mosca lleva esta cola para una navegación tan larga. Calculábamos unos diez días —si el tiempo era propicio— y diez días eran muchas singladuras para aquel postizo. Tranquilicé a mi mujer. Todo marchará según lo previsto. No era cosa de estropearlo ahora.

III
Sigo en la cola, es decir, en otra cola, ya que aquélla era la del otro día y ésta pertenece a hoy. De iguales características más o menos. Sólo, tal vez, un algo de sosiego en los componentes. Sucedió que, en el otro viaje, los metros de postizo de eslora no obedecieron a los cálculos del astillero, y allí se quedaron, en el puerto, mientras el barco, súbitamente liberado, salió a toda prisa mar adentro sin hacer caso de áncoras y maromas. La cola —naturalmente— se partió y a nosotros nos tocó la peor parte, a saber, la parte que no fue a la Guayana. Vuelta a empezar. Nunca es tarde cuando se tiene calma. Pero tampoco hoy parece haber billete, qué cosas... Siempre el turismo y dale con el turismo. La misma historia. Y, lo peor, es que sigo sin razones para tanta obstinación en la insistencia de aquelia geografía centroamericana. ¿Qué es lo que me pasa con esta incongruencia? ¿Por qué no quedarnos aquí, ahora que han atenuado los fríos y atemperado los fuegos y han crecido, agradables, los hisopos en forma de mangueras de riego? La Guayana no es una ilusión. Se ha convertido en una temible obsesión. Ella me lo dice y me lo dice; ya no quiere callarse, se siente anulada. La cola se achica —¿será cierto?—. Me topo al fin con los espejuelos del despachante, que me mira como si fuera a regalarme las nuevas tierras de Cipango. La cabeza del viejo, detrás de la ventanilla, se parece al cuadro (en marco orlado en oro] del bisabuelo de un amigo mío. (Cinco días me costó, sin comer ni beber casi.)

IV
Corro por la calle de León y Castillo. Está como muerta; ni un «Ford», ni nadie... El barco estará a punto de zarpar. Nada de añadidos, ¿eh? Seamos serios, aunque sólo sea en esta oportunidad... No quiero admitir la confusión de otra derrota, los filos resquebrajados deí hierro flotando estúpidos sobre las suaves olas de la dársena... Estoy como gordo cuando debiera ser lo contrario. Las piernas me pesan una tonelada, dos toneladas, qué sé yo...

Mis ojos están gordos; son gordos, como los de una lamprea, y esta lamprea quiere ver un barco, se ha puesto terca con el barco, que dice ver venir calle arriba, hacia mí, casco y quilla desnudos deslizándose por el asfalto como un enorme artefacto de hierro perforado por ios mil ojos de los mil piróforos salidos del abismo. Es mi barco. Se va mi barco y se va sin mí, se va calle alante, rumbo a la Guayana, y soy una lamprea, un hombre gordo de piernas emplomadas, un tiburón sin voz. En la naviera me han dejado una carta. Es de mi mujer. No lo quiero creer, pero la carta está ahí, sobre la mesa del XVI, para quien lo dude. Dice así: «Mi querido Alberto: Cuando leas esta carta, sabrás que ya he partido. No hay remedio. No tendrás mi dirección, porque nunca más habrás de verme ni oír de mí. La Guayana está bien lejos y no debes intentar seguirme. Estimo que perdiste ya tu tiempo en tanta cola. En cuanto a tu hija, ya la has perdido; a decir verdad, la perdiste hace ya bastante tiempo. Se marchó a la Guayana hace ya, el próximo día quince, dos años. Hasta siempre. Tuya, Elena.»

SOBRE PICASSO
HOMENAJE A PICASSO*

¿Aniversario de qué? Para ti no hay fechas previstas en el calendario. Ni un hito se encuentra desde donde podamos contemplar la continuada ola de tu desbordado color, esa luz puesta en pie como faro de nuestro siglo. No puede haber aniversarios para Pablo Picasso. Sólo tiempo y más tiempo, picassos y más picassos cubriéndolo todo, tocándolo todo con nombres sonoros de orígenes hispanos. Tú, grandísimo tragalotodo para buen provecho del gran arte, sales por donde quieres ocupando los espacios que nacieron bizcos, los brazos multiformes de tus figuras, y ese gran ojo enorme y profundo de una de tus telas que, ojalá, mirando por ti, conserve para siempre esa gran claridad que nos envías." Escrito con motivo del 90" aniversario de Pablo Picasso.

ANTE UN DIBUJO DE EVA QUE LE SALIÓ IGUAL A J. R.

Esta especie de Jacquellne Roque de diez años se la sacó Eva de la manga de sus recuerdos, de cuando no conoció a Jacqueline Roque ni al viejo maestro Pablo Picasso. La manga de una niña es cosa siempre de la que cabe esperar una resurrección de Lázaro con pantalones de encajes de bolillo. Porque sí no es resucitar a un muerto cuando se saca retrato y parecido a quien no se conoce, ¿en dónde estará entonces la milagrera razón de tamaño desparpajo? Pienso en el viejo Picasso. Estos ojos no hay quien se los hurte, como no sea el saber impoluto y libre de una Eva cualquiera. La figura ha sufrido el terremoto de la línea y hay un afilado viento alba que empuja a la derecha, adonde apuntan las niñas de los ojos, de un azul imaginario de violeta. Picasso, tu compañera —niña aún— con cuatro niñas fijas al asombro, te dibujan el natural de la gracia que el lápiz lleva a trancas y barrancas. Y esos dos ojos suspendidos, como un bizco laurel desaviado, son para salvar del mal de ojo; que así no borren tu visión y te protejan para siempre."